En el capítulo anterior hablé del prejuicio que nos lleva a imaginar a un hombre cuando leemos un texto con un protagonista indeterminado, cuya identidad sexual no ha sido definida. Por ejemplo en una frase como “Caminé durante media hora y vi la casa”.

En vez de llamarlo prejuicio, podemos llamar a esa reacción espontánea “intuición”.

El concepto de “intuición” se emplea de una manera muy específica en filosofía (desde Descartes a Husserl), pero aquí me refiero tan sólo al sentido que se le da en la vida cotidiana. La intuición, entendida en este sentido, se refiere a una especie de conocimiento más o menos instantáneo que tenemos de algo acerca de lo que no hemos tenido tiempo para reflexionar de manera razonada y razonable.

En muchos contextos, la intuición tiene un sentido casi mágico, que se refiere a algo que está más allá de lo mecánico, de lo intelectualizado, algo puramente espontáneo, natural e incontaminado.

Sin embargo, la intuición es precisamente lo contrario, porque el intuitivo es el comportamiento más automatizado que existe (aparte del biológicamente instintivo).

Vemos a alguien y nos cae bien al instante. Intuición pura.

Pero no se trata de magia, o “química”, o “buenas vibraciones”, sino que suele haber una razón para ello, una razón que en ese momento a nosotros se nos escapa, pero que puede ser tan sencilla como que esa persona tenga una sonrisa sincera.

En efecto, resulta que los músculos de la cara que se ponen en funcionamiento cuando reímos de manera sincera son distintos a los que se activan cuando lo hacemos de manera fingida. Aunque no seamos conscientes de ello, casi todos somos capaces de distinguir a primera vista una sonrisa sincera de una fingida. Esa es una de las razones por las que métodos actorales como los de Stanislavsky, en los que el actor intenta interiorizar psicológicamente la situación dramática, tienen una justificación.

A pesar de que esos métodos a veces caen en la parodia y la caricatura y los actores sufren ataques de pánnico o de llanto o de risa que les impiden manejar al personaje, y se convierten en esclavos de la emoción, también es cierto que pueden sonreír o reír de manera más creíble si de verdad sienten ganas de sonreír o reír. Por eso resultan tan falsos los actores que, pese a su gran técnica, sólo repiten los movimientos mecánicos de la sonrisa y la risa, que inevitablemente parecerá falsa.

Yo tenía un amigo que detectaba a distancia, de manera intuitiva, a la gente violenta. Me decía: “Cuidado con ese que viene por ahí”, y cuando nos cruzábamos con el, efectivamente, estallaba un conflicto. En una ocasión, juro que no miento, uno de estos tipos problemáticos a distancia le pego un navajazo en el estómago a mi amigo sin mediar palabra.

Así que pareció confirmarse ese día que mi amigo tenía una intuición asombrosa. El único problema es que estos conflictos siempre tenían lugar cuando estaba él, pero a mí nunca me pasaba nada si iba solo o con otras personas, por lo que es muy probable que no se tratara de intuición sino de gestos casi inadvertidos, pero no ya de los “tipos violentos”, sino los de mi propio amigo, de su mirada chulesca o desafiante. Uno de mejores consejos ante personas violentas es no mirarlas con descaro ni sostenerles la mirada. Es algo que saben los lobos, que bajan la mirada ante el jefe de la manada y así evitan ser castigados (hay otras situaciones, sin embargo, en las que sostener la mirada es preferible, por ejemplo ante un tigre: hay que retroceder poco a poco sin darse la vuelta ni dejar de mirarle).

Los espías y los actores, en cualquier caso, tienen que ser capaces de sentir de algún modo lo que finjen para no ser descubiertos como impostores. Las personas que pertenecen a una secta o que tienen una personalidad de “iluminados” pueden ser reconicidas con cierta facilidad: a pesar de mover la cabeza o de referirse a objetos que sostienen en la mano mantienen los ojos muy abiertos y la mirada fija en su interlocutor, como si quisieran hipnotizarle a la manera de las serpientes. Lo hacen de una manera que resulta tan evidente que a un actor le resulta muy sencillo imitarlos.

Otra razón por la que alguien a quien no conocemos nos cae bien a primera vista es simplemente porque nos recuerda a alguien que nos cae bien, a lo mejor porque se llama igual, o porque tiene una mirada parecida, o una nariz similar, o porque viste de negro.

Del mismo modo, reaccionamos de manera intuitiva hacia quienes nos disgustan.

Una vez producida la reacción intuitiva, buscamos las razones para justificarla, que son casi siempre diferentes de las verdaderas razones.

En una ocasión mi profesora de claqué sintió un rechazo intuitivo hacia una amiga mía y lo justificó diciendo que era porque mi amiga se parecía a la novia de su hermano (que al parecer le caía muy mal) y porque, además, mi amiga compartía el mismo signo zodiacal que la novia del hermano.

Como es obvio, lo primero que sintió mi profesora fue un rechazo instintivo hacia mi amiga (tal vez porque era mi novia), y enseguida su cerebro le dio razones para justificar ese rechazo.

La fuerza de los prejuicios intuitivos

Nuestro cerebro siempre busca relaciones entre lo que percibimos y lo que hemos percibido en el pasado. A veces esa relación (“llevar una corbata roja”) viene primero, pero otras veces lo primero es el rechazo (“llega un rival en mi departamento”).

Sea como sea, detrás la intuición están sentimientos tan básicos como el racismo, las manías y las antipatías irracionales.

Hace ochenta años a casi todos los blancos les desagradaban o les parecían inferiores los negros, “de una manera intuitiva”.

No hay que viajar al Estados Unidos del siglo XX para comprobarlo, basta con leer libros de casi cualquier escritor, como Borges, incluso en los años 30 y 50 del siglo pasado:

«Por supuesto que resultan insoportables los negros [...] no me desdigo de lo que tantas veces afirmé: los norteamericanos cometieron un grave error al educarlos; como esclavos eran como chicos, eran más felices y menos molestos»

El racista no piensa que tiene un prejuicio, sino que cree que su intuición le está hablando con toda claridad acerca de esa persona que le molesta, asusta, desagrada. Y suelen confirmarla incluso cuando observan: miran y ven que no hay ningún presidente negro en Estados Unidos…

Pero ahora ya lo hay, con lo que es muy posible que muchas ideas y percepciones “intuitivas” acerca de los negros cambien radicalmente en los próximos años.

Pero, al igual que le sucedía a mi amigo con las personas violentas, su intuición o prejuicio suele ser confirmada, porque acaba siempre teniendo problemas con esas personas a las que detesta. Hayakawa hace un análisis muy interesante de cómo encontramos en el mundo exterior los prejuicios e intuiciones de nuestro mundo interior y cómo no sólo los racistas, sino también sus víctimas acaban adaptándose al prejuicio y contribuyen a “confirmarlo”.

Intuición y narrativa

La intuición, simplemente, busca en nuestra mente una explicación, la más rápida posible, porque queremos explicárnoslo todo. Necesitamos la explicación y la narratividad.

El espectador también necesita explicaciones, porque nada más sentarse en la butaca del cine o en el salón de su casa empieza a teorizar, a poner en marcha su máquina de intuiciones, de códigos aprendidos y de prejuicios. Lo hace desde el momento mismo en que se inicia la película, e incluso antes (como explico en el capítulo “Antes del principio siempre hay algo”, de Las paradojas del guionista).

Ese deseo de explicaciones, esa búsqueda de sentido que el ser humano persigue, como muestra Victor Frakl en El hombre a la búsqueda del sentido es lo que hace posible la narrativa y el gusto que nos da que nos cuenten historias.

A menudo se ha investigado por qué razón la forma narrativa tradicional es la que más nos seduce, frente a otras formas “menos narrativas”, como son la categórica, la asociativa o la abstracta.

La forma narrativa pura nos ofrece un planteamiento, un desarrollo y un desenlace claros, y unos personajes que se mueven a partir de causas y efectos: desean algo, lo persiguen, encuentran un obstáculo, lo pierden o lo obtienen. Esas estructuras se repiten una y otra vez y hacen que el espectador pueda poner a pleno funcionamiuento su fábrica de intuiciones, instintos, prejuicios y códigos aprendidos en otras narraciones similares

Eso ha hecho pensar a algunos estudiosos que existe una narratividad innata, algo así como la gramática innata que postula Noam Chomsky, pero con estructuras aún más complejas.

Contínuamente aceptamos sin saberlo códigos, códigos que el cine y la televisión nos han enseñado sin que seamos conscientes de ello. Nosotros, como espectadores, creemos ser libres y seguir nuestra intuición, pero la intuición es en gran medida tan sólo el almacén de nuestros prejuicios, nuestros hábitos mentales y los códigos que hemos interiorizado sin saberlo.

Por eso, cuando mis alumnos se encuentran un texto en el que no se define el sexo del protagonista, enseguida piensan que es un hombre y escriben un guión protagonizado por un hombre.

De algunos de los prejuicios o códigos aprendidos de la nararativa audiovisual, como el célebre mito del viaje del héroe, hablaré en el próximo capítulo.

Si quieres poner a prueba tu capacidad de distinguir una sonrisa falsa de una verdadera, pues visitar esta página de la BBC. Yo obtuve 17 aciertos sobre 20, tal vez porque, más que aplicar la intuición, empleé la observación: de haberme dejado llevar por la intuición, intuyo que seguramente habría obtenido un peor resultado.

En mis clases de guión me gusta mostrar a los alumnos la existencia de los prejuicios y códigos aprendidos sin saberlo de una manera clara e intuitiva.

Ya en mis primeros cursos empecé, casi por azar, un experimento, que luego he repetido en cada nuevo curso, porque es una manera estupenda de demostrar como funcionan los prejuicios de manera casi inadvertida.

Suelo poner este ejercicio casi después de las presentaciones, antes de que me conozcan y sepan de mi afición a las bromas, trucos y paradojas.

Se trata, en este primer contacto, de que escriban de manera rápida y espontánea, y no para complacerme a mí, porque mi teoría es que cuando uno hace las cosas espontáneamente es casi seguro que lo que hace es seguir su intuición, es decir, sus instintos, es decir, sus prejuicios.

Luego justificaré esta asimilación entre intuición y prejuicios, que estoy seguro de que a muchos les habrá sonado un poco raro, y que muy poca gente acepta, si no es tras un largo debate, sobre todo en esta época en que vivimos, tan partidaria de la intuición.

El lenguaje del guión

El ejercicio consiste en convertir un  texto que está en lenguaje literario a otro que esté en lenguaje cinematográfico.

Precisamente, se trata de mostrar cuál es la diferencia entre un texto literario y un guión de cine.

Porque si alguien, por ejemplo el alumno de un curso de guión, quiere escribir un guión, lo primero que tiene que hacer es aprender que un texto literario no tiene casi nada que ver con un guión.

Por eso les pongo este ejercicio y les digo: he seleccionado un texto literario, un fragmento de una novela, y ahora quiero que lo transforméis en un guión.

Texto neutro

Este es el texto:

“Caminé durante media hora y vi la casa. Llamé a la puerta pero nadie me respondió, así que entré. Caminé por un largo pasillo cubierto de estanterías y llegué a un salón. No había ninguna persona. En una mesita vi unas botellas. Me serví una copa y me senté. Llamaron a la puerta.
-Hola
-Hola.”

A mis alumnos les digo que imaginen que al día siguiente se tiene que grabar la escena descrita en ese breve texto, y que, por ello, tienen que explicar a su equipo de producción qué es lo que se necesita, es decir, que es lo que verá el espectador.

La indeterminación literaria

En el texto literario anterior hay muchas cosas que no se describen: cómo es la casa, dónde está, cómo es el salón. El texto sirve, pues, para mostrar lo diferente que es un texto literario y un guión.

En un texto literario, el lector lo pone todo: sitúa la casa en algún lugar, pone los muebles, imagina cómo es la puerta.

En el cine o la televisión  las cosas son muy diferentes: hay una persona que se ocupa de localizar una casa concreta, otras personas, atrezistas y decoradores, colocan los sillones, la mesa con las bebidas, todos los objetos que luego el espectador verá.

En una novela puedes escribir que doscientas naves espaciales bombardean un asteroide, mientras los héroes de la historia huyen por los subterráneos. El lector ya se encargará de poner el asteroide, los subterráneos, las doscientas nabves espaciales y todo lo demás.

En el cine las cosas se complican extraordinariamente y a menudo lo que el guionista ha imaginado como un baile en un palacio con una orquesta y toda la nobleza reunida se tiene que convertir, por problemas de presupuesto, en dos personas descalzas bailando en la habitación de un hotel de carretera con un ipod.

Curiosamente, a veces ese cambio obligado mejora las cosas.

Así que esta es una diferencia esencial entre un texto literario y un guión: el texto literario llega directamente al lector, pero el guión pasa por intermediarios. El texto de una novela es la novela, pero el guión no es la película.

Un guión es una receta que tiene que ser cocinada, un manual de instrucciones que tienen que seguirse con cuidado, un mapa que permite orientarse, una formula que hay que interpretar.

En teoría semántica, un guión y una novela se definen de manera muy diferente: un guión se compone de símbolos que han de convertirse en otra cosa, pero el espectador no llega a ver esos símbolos, sino tan sólo su traducción por parte de un equipo de personas. Ve la película. Sin embargo, el lector de una novela se enfrenta a un sistema de símbolos que él mismo debe interpretar, sin intermediarios.
El guión no es la obra final

Es cierto que un escritor necesita un editor para que su libro se lea, pero es una intermediación casi accidental: hoy en día cualquier escritor puede ser leído directamente si sube sus textos a Internet, por ejemplo a un blog como éste.

La prueba de que un guión no es la película es que nadie se compra los guiones para leerlos, a no ser los estudiantes de cine o los cinéfilos empedernidos. Y lo que habitualmente se vende como el guión de una película no es el verdadero guión, sino una transcripción de la película.

Jean Claude Carriere demuestra de manera elocuente esa naturaleza del guión: ¿qué sucede el día final de un rodaje? Que todos se van a sus casas, dejando el suelo lleno de guiones tirados.

Nadie tira un libro después de leerlo, pero el guión, cuando ya esta hecha la película, muere. Carriere lo compara con el paso del gusano de seda a mariposa.

Volvamos al texto neutro y a todas esas cosas que no se describen claramente en el.  ¿Cómo es la casa, la puerta, los protagonistas?
La indeterminación de la novela

En literatura se pueden producir errores como el de una novela de Dumas, no recuerdo si es en Los tres mosqueteros, en la que el héroe lucha con una espada, agarra un cofre con otra mano y extiende otra mano para sujetar una cuerda que le permitirá saltar al otro edificio.

Pocos lectores se dan cuenta de que hacen falta tres manos para lograr tal hazaña, pero en el rodaje de una película alguien se dará cuenta tarde o temprano de que no hay actores con tres brazos.

En State and main, de David Mamet, cuando el equipo llega a rodar a un pueblecito en el que hay un famoso molino molino, descubren que ya no hay molino, que se quemó años atrás. En una novela no habría pasado nada, pero en una película hay que irse a otro pueblo o construir otro molino.

En este vídeo de Prodigy se produce una situación similar (en las clases a veces creo necesario advertir que es un vídeo para adultos, no sé si también es conveniente hacerloen una página web: se trata de la versión no censurada de Smack My Bitch Up)

Prodigy y el texto neutro

Bien, no sé si se te habrás dado cuenta de que en el texto neutro que puse antes, en el ejercicio que pongo a mis alumnos, no se revela en ningún momento el sexo del protagonista. Puede ser un hombre o una mujer.

“Caminé durante media hora y vi la casa. Llamé a la puerta pero nadie me respondió, así que entré. Caminé por un largo pasillo cubierto de estanterías y llegué a un salón. No había ninguna persona. En una mesita vi unas botellas. Me serví una copa y me senté. Llamaron a la puerta.
-Hola
-Hola.”

En una novela también puedes mantener secreta la identidad sexual del protagonista. En la excelente novela de Jeanette Winterson Escrito en el cuerpo, hasta casi la mitad del libro muchos lectores piensan que se trata de un hombre, simplemente porque se acuesta con mujeres y tiene un carácter asertivo y a veces agresivo, habitualmente asociado con lo masculino (con bastante razón, tal vez).

En inglés es fácil mantener esta ambigüedad, simplemente usando frases como “I was excited”, que puede querer decir “estaba excitado” o “estaba excitada”.

En español es más difícil, pero se puede hacer, hay que escribir cosas como “Sentí una fuerte  excitación”.

Pero en el guión de cine, esa ambigüedad no se puede mantener, porque inevitablemente veremos en la pantalla a un hombre o a una mujer. Excepto cuando usamos la cámara subjetiva, como el vídeo de Prodigy que he puesto un poco más arriba.

Pero, claro, cuando se usa la cámara subjetiva, cuando vemos a través de los ojos del personaje, enseguida sospechamos que pasa algo extraño, con lo cual la narración no fluye de manera despreocupada y natural. En Las paradojas del guionista cuento cómo Orson Welles intento hacer la  primera película rodada en plano subjetivo de principio a fin, intentando adaptar El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad (en el capítulo La indeterminación en el cine).

Mantener la indeterminación sexual es muy sencilla en un texto literario y se puede dar el caso de un cuento en el que el lector imagine que el protagonista es un hombre o una mujer, sin llegar a saberlo nunca. En un  mismo cuento, dos lectores pueden ver a un protagonista completamente diferente.

Pero en un guión tendremos que decidir si es hombre o mujer, porque el departamento de producción tendrá que contratar a un hombre o a una mujer, a alguien joven o mayor, guapo o feo, alto o bajo, gordo o flaco.

Por fin los prejuicios

El verdadero objetivo de mi ejercicio, aparte de mostrar las diferencias entre el lenguaje del cine y el de la novela era, como anticipé al inicio, mostrar los prejuicios de los que no somos conscientes.

Porque el resultado que siempre se obtiene al revisar los ejercicios y ver lo que los alumnos han imaginado al adaptar el texto literario a un guión es asombroso, especialmente en loq ue se refiere al protagonista de la historia:

85%            hombre

10%            mujer

5%              indeterminado

El resultado es sospechosamente desequilibrado: el 85% de los alumnos leen el texto literario neutro e intuyen o “ven” que el protagonista es un hombre. Es un desequilibrio que, como es obvio, no puede ser casual. Lo curioso es que esa desproporción es casi la misma entre alumnos y alumnas.

Es una estupenda manera de mostrar que somos mucho más víctimas de lo que creemos de los prejuicios y códigos aprendidos.

Es también una primera muestra de que cuando creemos actuar espontáneamente e intuitivamente, lo hacemos en realidad instintivamente, como un perro de Pavlov ante un estímulo: al perro le tocan una campana y comienza a salivar aunque no haya comida delante. A nosotros nos dicen: “protagonista de una película” y respondemos: “hombre”.

En los capítulos anteriores me referí a diversos cambios del lenguaje cinematográfico que el espectador ha aceptado casi sin darse cuenta de la trasformación que se estaba produciendo, como el paso del cine mudo al sonoro, o del blanco y negro al color, o la acción cada vez más trepidante. Lo que me interesaba era mostar que los espectadores consideran natural el último lenguaje cinematográfico y no suelen ser conscientes de que su sensibilidad está siendo continuamente trasformada y reeducada.

Para ser más precisos, habría que decir que la mayoría de los espectadores suelen aceptar no lo último, sino lo penúltimo. Sucede lo mismo que McLuhan decía en relación con la tecnología: el ser humano siempre se siente más cómodo con la tecnología anterior al inmediato presente. Es por eso que quienes han conocido el libro de papel son reacios al libro electrónico y creen de alguna manera que con lo digital se pierde algo así como el alma (o aura en el sentido que le daba Walter Benjamin), como si hubiese algo intangible y espiritual ligado a las hojas de papel recortadas y encuadernadas. Podemos suponer que quienes usaban papiros debieron sentir una desazón semejante ante la llegada de los libros: ¡con lo fácil que era en un papiro saber que lo que habías leído estaba “más arriba” y que lo que ibas a leer estaba “más abajo”!

Tecnologías como la del libro tardan en cambiar: desde la aparición de los primeros libros en Occidente hasta los libros impresos de Gutenberg pasaron unos mil años, y han tenido que pasar otros quinientos hasta la llegada del libro electrónico. Es muy posible que todavía pasaen cien años o quien sabe si doscientos hasta que llegue el nuevo libro que se anuncia en La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana (que se puede leer en Recuerdos de la era analógica). Sin embargo, el lenguaje y la técnica cinematográfica han estado cambiando continuamente desde la invención del cine hace apenas cien años, y los espectadores se han adaptado a lo penúltimo con cierta facilidad cada cinco o diez años. Pero, aunque más veloz que en el caso del libro, la mayoría apenas han percibido cómo su percepción se ha ido modificando.

Antes de regresar al asunto de los prejuicios, quiero poner algunos ejemplos más de cambios en nuestra sensibilidad cinematográfica.

Tipos de plano

Una modificación notable del lenguaje cinematográfico ha sido el abuso del primer plano y del primerísimo plano, que probablemente es influencia de la televisión, pues en la pequeña pantalla los rostros lejanos apenas se podían apreciar. Sin embargo, los primeros planos también son en el cine de Hollywood una imposición de los actores frente al director: se refuerza el protagonismo de ellos y se minimiza el trabajo del director, que poco puede hacer con un primerísimo plano.

Hace poco me contaron que Kevin Costner aceptó participar en un cortometraje español. En un momento dado le dijo al director: “Hazme aquí un primer plano”. ¿Por qué? No por nada relacionado con lo que se estaba contando, simplemente porque quería una oportunidad de lucirse y reafirmar su protagonismo. El efectismo de los primeros planos a veces (para quienes vivimos todavía en el penúltimo o antepenúltimo lenguaje cinematográfico) resulta insoportable cuando desde las primeras escenas vemos, sin venir a cuento con la intención o la emoción de lo que se está contando, a actores en primerísimos planos.

Violencia

Otro ejemplo de cambio inadvertido pero real en el lenguaje cinematográfico es la extraordinaria tolerancia a la violencia como elemento rutinario: hoy en día nos asombra que directores como Sam Peckimpah resultaran insoportablemente violentos en su época, porque ahora la violencia es un ingrediente tan cotidiano en las películas que los directores jóvenes piensan que si no hay sangre, una buena pelea o alguna muerte no está pasando nada. Lo malo es que gran parte del público piensa lo mismo.

Flashbacks

Otro ejemplo de como somos educados sin saberlo por el nuevo lenguaje es el flashback.

En el cine clásico, cuando alguien recordaba algo, lo habitual era ir disolviendo la imagen, sustituyéndola por la de lo recordado. A veces una y otra imágenes se encadenaban a través de una especie de neblina o humillo, como sucede en Casablanca cuando Humprhrey Bogart recuerda sus días felices en París junto a Ingrid Bergman.

Buñuel hizo un flashback en Belle de jour cuando Cateherine Deneuve pisaba un escalón de la casa de su infancia, al poner el pie en el otro escalón, ya no era la Severine adulta, sino la niña que había sido. Muchos espectadores no entendieron qué había pasado, algo que hoy (de nuevo un código aprendido) no sorprendería a nadie.

Buñuel, de todos modos, para ayudar a situarse al espectador ante una ruptura del código de la época (que marcaba claramente estas elipsis o flashbacks¨, hizo que se oyera a la madre de la niña gritando “Severine”.

Cine ultracomercial

Otro ejemplo de nuevo código es el del cine comercial de acción, con personajes maniqueos, héroes sin matices y acción espectacular pero simple, como en Star Wars, Indiana Jones o Tiburón, que directores como Coppola o Scorsese consideran la causa del fin del buen cine que parecía anunciarse para los años 80.

En efecto, ese tipo de cine, con su tremendo éxito, hizo que una edad de oro del cine apenas se desarrollara, y solo sobrevivieran algunos nombres como Coppola o Scorsese, pero que toda una generación talentosa quedase en nada, en parte porque se asimilaron y adaptaron al nuevo hábito, y en parte porque no se adaptaron y no pudieron competir en el circuito comercial: “el público demandaba otro tipo de cine”.

En realidad, los cambios de narrativa se producen frecuentemente en el cine, y las películas del tipo Lucas/Spielberg eran un regreso al maniqueísmo clásico de las pelis de Errol Flynn y similares, tremendamente entretenidas, que habían sido sustituidas por un cine quizá menos entretenido, pero un poco más adulto.

El cambio del lenguaje del guionista

Así que, cuando un guionista quiere escribir, y no se dirige a un público muy particular y especializado, acaba escribiendo como se escribe en ese momento (o en el momento anterior si no está a la última). Y lo hace incluso cuando quiere escribir algo que se salga de lo más convencionalmente comercial.

Porque, si se examina a fondo el cine destinado a élites selectísimas descubriremos que su lenguaje también ha cambiado en función de los tiempos, incluso en directores como Lars von Triers, que presumen de no seguir el lenguaje de su tiempo sino de definir nuevos lenguajes. Las ideas que se proponen en el decálogo del movimiento Dogma, encabezado por Lars von Triers, están supeditadas en gran parte a la tecnología del momento: el tipo de micros que se pueden incorporar a una cámara, por ejemplo, o la estabilidad de imagen que ofrecen sin trípode. La evolución de la tecnología hace que el sentido de algunas de estas normas y sobre todo su traducción estética quede inevitablemente trasformado: con las cámaras más actuales casi se podría rodar una película de Dogma cámara en mano y que pareciese que se está usando trípode.

Pero, como ya dije, lo difícil es que espectadores y guionistas sean conscientes de hasta que punto son influidos por los prejuicios y por el estado actual de los medios (tecnológicos e incluso narrativos) al elegir el cine que quieren ver o escribir.

Enseguida mostraré un ejemplo del poder de los prejuicios sobre todos nosotros.

Continuará…

Las paradojas del guionista

Hoy en día el cine mudo despierta muy poco interés en el público en general.

Algunos directores, como el chino (de Taiwán) Hou Hsou Hsien han intentado volver al cine mudo: en su película Tres tiempos, hace que una de las historias sea completamente muda, aunque en color. Pero, claro, no se trata en este caso de cine comercial.

Una escena de episodio mudo de Tres tiempos, de Hou Hsiao Hsien

Sin embargo, en su época esas mudas películas que hoy nos aburren entusiasmaban. A todos les parecían emocionantes, apasionantes y entretenidísimas.

Cuando se inventó el cine sonoro, hubo protestas por parte de muchos cineastas, no sólo por la escuela rusa, sino también entre los directores estadounidenses más comerciales. Uno de los que más protestó fue el artista más comercial y famoso: Charlie Chaplin, que juró que jamás haría una película sonora:

“En mi nuevo film Luces de la ciudad no utilizaré la palabra. No la utilizaré jamás. Sería fatal para mí”.

Chaplin no cumplió su promesa, pero sí hizo Luces de la ciudad sin recurrir al sonido, excepto en la música de fondo. Tuvo un éxito formidable, incluso entonces, cuando ya había películas sonoras.

La magnífica escena inicial de Luces de la ciudad, en la que Chaplin se permite incluso parodiar la nueva moda de las películas sonoras, convirtiendo el diálogo sonoro en algo ridículo

Blanco y negro y color

Años después de que el cine sonoro se impusiera, incluso a Chaplin, llegó el cine en color, que poco a poco se fue haciendo con todo el mercado, desterrando al cine en blanco y negro.

Sin embargo, muchos cineastas también se resistieron al color, porque el primer cine en color tenía un color muy raro. Se daba la paradoja de que parecía más realista el cine en blanco y negro.

The toll of the sea, 1922
Una de las primeras películas en color fue The Toll of the sea, de Chester M. Franklin, trece años antes de la considerada primera película en color propiamente dicha (si no tenemos en cuenta los dibujos animados, claro), Becky Sharp, de Robert Mamoulian

Con el tiempo, solo los cineastas de la nouvelle vague y algunos otros continuaron haciendo películas en blanco y negro. Pero, aparte de algunos directores como Woody Allen, cuando el espectador medio va ahora al cine no quiere ver una película en blanco y negro: le parece más aburrida simplemente por ser en blanco y negro, como si no hubiera suficiente acción y emoción cuando no hay color.

En la televisión también dejaron de emitirse películas en blanco y negro en horario de máxima audiencia, porque según los expertos, a la gente no le interesaban y las preferían en color. No es esa la única razón, es cierto, porque también hubo una operación de cambio de hábitos dirigida por las grandes distribuidoras, para las que el cine antiguo en blanco y negro daba menos beneficios.

Sea cual sea la causa, el cine en blanco y negro empezó a parecer al público más lento, aburrido y poco emocionante. Algunos, como el magnate Ted Turner, pensaron que la solución consistía en colorear las películas antiguas.

Ahora bien, como sucedía con el cine mudo, el cine en blanco y negro de la época clásica no era degustado por especialistas o expertos o cinéfilos de cine estudio, sino por públicos masivos. De hecho, si comparamos la asistencia de público al cine entonces es claro que proporcionalmente superaba a la actual.

Curiosamente, hay un fundamento perceptivo para esta sensación, que se basa en el hábito: si nos acostumbramos a la saturación perceptiva producida por el color, el blanco y negro acaba pareciéndonos falto de densidad por comparación. Una sensación parecida a la que provocan ciertas drogas.

Acción trepidante

Otro aspecto en el que han cambiado los hábitos de los espectadores es el ritmo: cada vez se cuentan las cosas más rápido, lo que ha traído como consecuencia que el espectador medio se aburra con películas de los años 50 o 60. Se han hecho cálculos del número de planos en una película de los años 60 y en una actual y las diferencias son asombrosas. Así que lo que en los años 60 era una película de acción trepidante ahora también nos parece lenta.

Hace 20 años, cuando el cine ya había acelerado bastante su ritmo, Jean Claude Carriere, el guionista de la etapa francesa de Buñuel, se quejaba de que el ritmo de los anuncios y los video clips era infernal, y temía que se extendiese al cine y a los productos audiovisuales en general. Bien, eso ya ha sucedido. Cada cinco o diez años el ritmo se acelera y el espectador demanda de manera compulsiva más y más velocidad, más y más planos, más y más síntesis y elipsis. Un ejemplo es la serie americana CSI donde no hay tiempos muertos, no hay transiciones, todo lo que sucede es ya una escena clave. Se pasa casi directamente del planteamiento al desenlace sin más transición, sin parte media.

Un ejemplo reciente contra la obsesión por el ritmo frenético de las series tipo CSI es The Wire. La publicidad ya lo dice: “Escucha cuidadosamente”

El cine mudo y el sonoro, el cine en blanco y negro y el color, y el ritmo o velocidad del montaje y la narración son algunos ejemplos de cómo el lenguaje cinematográfico va variando y de cómo el espectador lo acepta, al principio con cierta resistencia, pero luego de manera natural. El cine no sólo nos entretiene sino que también nos educa, por lo menos nos educa a ver cine de un cierto tipo.

Continuará…

Al salir de un preestreno de Ágora comenté la película con varios asistentes.

__¿Te ha gustado? -me preguntaron.

__Sí.

Es una respuesta que sorprenderá a quienes me conocen cuando vean la película, porque resulta demasiado evidente que Ágora contiene muchas cosas que no suelen gustarme. La explicación de por qué me gustó me temo que puede resultar tan extravagante que muchos pensarán que se trata de una especie de broma irónica, en la que digo lo contrario de lo que pienso. No sé cómo defenderme de esa acusación, porque resulta bastante razonable, pero insisto que mi intención no es caer en otra de esas paradojas a las que parezco tan aficionado. Intentaré explicar por qué Ágora me gustó a pesar de que contiene tantas cosas que no me gustaron.

Lo que no me gusta
No me gusta de Ágora que recurra a una vulgar historia de amor, o a varias historias de amor, de Hipatia con sus discípulos. La principal tal vez es la que mantiene con Davo.

No me gusta eso, no sólo porque sea un truco narrativo trivial, demasiado vulgar, ideado para mantener interesado al espectador común, como ese hueso (el significado del poema) que Eliot lanzaba al lector mientras decía cosas más importantes en ese poema. El propio Amenábar ha reconocido, a veces explícitamente, que esa es la función de la historia de amor: fuegos artificiales para que la mayoría aguante tanta charla acerca de astronomía.

El resultado, sin embargo, es que el uso de esos macguffins amorosos (que no interesan al guionista ni al director, pero se supone que sí al espectador), al final, es decir, en el desenlace, se adueñan de la historia y consiguen el efecto contrario, que la charla astronómica parezca el relleno de color local en el que situar las diversas peripecias amorosas de la protagonista.

El desenlace, por otra parte, me parece especialmente desafortunado porque al resolver con él la historia de amor que Davo siente hacia Hipatia, se reduce la película a esa historia de amor. Hay que tener mucho cuidado con lo que se cuenta al final, porque es inevitable que el espectador lo considere algo así como la tesis de la película.

Además, Amenabar decide cambiar el horror de la muerte de Hipatia, tal como nos lo han contado las fuentes clásicas, sólo con la intención de salvar al personaje de Davo y cerrar la trama del amor Davo/Hipatia.

Es obvio que un guionista, Mateo Gil, y un director, Amenábar, no tienen por qué respetar la historia. Una película no es un libro de historia y puede contar las cosas de otra manera. Por supuesto, pero ya que cambiamos lo que sucedió, hagámoslo para mejorar, si no la historia, al menos sí la película. Y con ese desenlace, en mi opinión, no se consigue mejorar ni la historia ni la película.

¿A qué se debe ese extraño final? Sospecho que a varias razones. Una de ellas es un vicio típico de guionista relacionado con la estructura del guión, que se supone debe dar la sensación de ser coherente, y con lo que se llama el arco de un personaje, uno de eso nombres inventados por los teóricos del guión para rebautizar las nociones del sentido común: un personaje debe cambiar, transformarse a lo largo de la historia.

Ágora: Davo

Davo, es cierto, comienza sufriendo una primera transformación que a mí me parece bastante razonable y bien pensada: a pesar de toda la cercanía que mantiene con Hipatia, sigue siendo un esclavo para ella. Pero después, se quiere cerrar el arco del personaje, cerrando también el círculo de la trasformación, con un golpe final, dándole a Davo la oportunidad de redimirse de algún modo. Se busca con ello dar un sentido a lo que le sucede a Davo y a esa subtrama de su amor por Hipatia. Pero ese sentido ya existía, y me resulta difícil imaginar otro mejor que el que la historia real nos ha trasmitido, unido a la sugerencia de Amenábar/Gil hasta ese moemneto. Davo tenía que hacer lo que, en caso de haber existido, probablemente habría hecho o, si no, sufrir por no haber podido evitar el horroroso final de su amada. Pensar que un asesino fanatizado tiene un último momento de lucidez movido por el amor que una vez sintió es, como mínimo, cursi (me abstengo de decir lo que es como máximo).

La segunda razón por la que sospecho que Amenabar ha hecho lo que ha hecho se resume en las letras de un nombre: Spielberg.

Spielberg, como él mismo reconoce, no puede soportar la idea de que los niños tengan pesadillas después de ver una de sus películas, así que se las arregla para proporcionarles, incluso en las más insólitas circunstancias, un final feliz.

Dentro de los finales posibles (no de los imaginables) de Ágora, el que nos da Amenabar es el más feliz. Según él mismo ha confesado, estudió a fondo todas las películas de Spielberg antes de rodar Ágora. La influencia, en efecto, se percibe en casi todas las decisiones narrativas y estilísticas de Ágora.

Tampoco me gusta la manera en la que se trata la relación de Hipatia con el sexo y el amor.

Puesto que sobre ese dato sabemos bien poco, Amenábar y Gil podrían haberse inventado lo que quisieran. Por ejemplo, que practicaba el sexo con total libertad. Puesto que precisamente ella hacía lo que normalmente estaba reservado a los hombres, ¿por qué no iba a hacer también eso?

Al parecer, Rachel Weizs quería hacer al personaje más sensual y sexual y discutió con Amenábar acerca del asunto, pero tuvo que acabar aceptando interpretar a una especie de monja.

Es cierto que la tradición nos ha trasmitido la imagen de una Hipatia virgen, pero es una tradición procedente de los cristianos, de cristianos favorables a ella, como Sócrates Escolástico, que insistiendo en su virginidad, la hacían más inocente si cabe del crimen que otros cristianos cometieron. Pero también nos ha trasmitido la tradición que estaba casada con un tal Isidoro.

Fuera cual fuese la realidad, es obvio que Amenábar y Gil podían haber presentado a una Hipatia que no fuera virgen. No había ninguna necesidad de inventar la excusa de que tenía que elegir entre su ciencia y el matrimonio, porque si se casaba ya no podría enseñar. En la Antigüedad existían filósofas casadas que daban clase, empezando por Teano, la esposa de Pitágoras. Como es obvio, cada época es distinta, y en la Alejandría de Hipatia quizá hubiese leyes que prohibían la enseñanza a mujeres casadas, pero parece improbable, más que nada porque era un caso tan extravagante que una mujer enseñara, que lo de menos habría sido si era soltera o casada.

Aceptar el testimonio de los cronistas cristianos, que consideraban virgen a toda mujer martir o santa (excepto las mártires y santas violadas, claro está) y convertir a Hipatia en virgen conduce a una conclusión un poco simple: el amor a la ciencia y el sexo no son compatibles (al menos para las mujeres).

Es un planteamiento también intelectualmente peligroso, porque convierte a Hipatia en una de esas mujeres reprimidas que parece llevar un velo interior, en vez de esos otros que al final le ponen a Hipatia sus captores, en una comparación, en mi opinión excelente, por parte de Amenábar-Gil con las mujeres que hoy en día viven sometidas en tantos lugares donde el islamismo impone su ley.

Amenábar hace que Hipatia se reprima a sí misma, con la excusa de que si ama a un hombre debe casarse con él y eso le haría perder la posibilidad de seguir dando clase, cosas todas ellas, como ya he dicho, discutibles. Yo creo que Amenabar ha sido también en esto influido por su maestro Spielberg, quien siempre pasa de puntillas sobre cualquier cosa que huela a sexo. Este tipo de tratamiento muestra más bien la represión de los autores, más que la del personaje.

Por otro lado, dado que los enemigos de Hipatia son fanáticos cristianos que detestan el cuerpo y el sexo, parece una ironía desafortunada que maten a quien hace lo mismo que ellos (rechazar los placeres del cuerpo), pero en nombre de la ciencia.

Y lo que es más importante. En una película que pretende ser un canto de amor a la filosofía, a la ciencia y en particular a la astronomía, a veces se saca la conclusión de que Hipatia, considerada entre los mejores filósofos y científicos de la época helenística tardía, sólo era capaz de despertar en sus alumnos el amor, pero no hacia la ciencia y el conocimiento, sino sólo hacia ella.

Amenábar, pretende que al hacer a Hipatia asexuada está haciendo feminismo, “pues nadie se pregunta por la vida sexual de un científico”, pero eso es una falacia. Claro que nos preocupamos por la vida sexual o amorosa de un científico, por ejemplo de Einstein, al menos si lo que queremos contar es su vida (y no simplemente sus descubrimientos científicos). Pero es que, además, Amenábar no se limita a contar la parte científica o religiosa del asunto, sino que introduce historias de amor ficticias, pero negándose a mostrar el lado sexual de Hipatia, negándolo incluso. Esa es una elección que no hace Hipatia, sino Amenábar, y con esa elección se pronuncia ruidosamente acerca de la sexualidad de Hipatia.

Por otra parte, ese rechazo del sexo por parte de Hipatia, unido a su obsesión por la ciencia, hace que el personaje en ciertos momentos llegue a parecer tan fanático como sus enemigos.

Tampoco me gustan la mayoría de los actores, que se apoyan demasiado en una gestualidad explícita, usando efectos tópicos para trasmitir sus emociones. Ninguno es malo, todos son aceptables y están bien dirigidos, pero todos resultan fáciles de olvidar. Las únicas excepciones que ahora recuerdo, aparte de algún secundario interesante, son Rachel Weizs y el actor que interpreta a su padre (Teón de Alejandría).

No me gusta la realización “tan americana”, como me comentaba un amigo a la salida, tan comercial en el mal sentido, tan efectista y, por tanto, tan insípida, tan poco interesante.

Y mucho menos el uso que se hace de la música, elemento omnipresente para trasmitir emociones, como en cualquier película sí, pero en este caso con un carácter manipulador demasiado exagerado. Otro rasgo propio, como no, de Spielberg.

Lo que me gustó

Y después de todo lo anterior, ¿cómo es que dije que la película me gustó?

La respuesta es que cuando voy a ver una película, y más si he sido invitado y no la he elegido yo, intento disfrutar. No me gusta sufrir por sufrir, ni aburrirme a fondo para demostrar mis premoniciones, teorías o prejuicios. Así que no esperaba en Ágora ninguna de todas esas cosas que acabo de reprocharle. Por ello, no me sorprendió que no las tuviera.

Pero sí me gustó que tuviera algunas cosas a las que soy muy aficionado: la filosofía, la ciencia, y en especial la astronomía. Y me gustó que su protagonista fuera Hipatia, que siempre ha sido uno de mis personajes favoritos. Tuve la suerte, además, de tener como profesora a una moderna Hipatia, la extraordinaria profesora Ana Rioja, que en Filosofía de la Naturaleza me enseñó (o lo intentó, porque fui tan mal alumno como siempre) todo eso que Hipatia enseña a sus alumnos: el sistema tolemaico, los epiciclos, los ecuantes, los sólidos platónicos, la perfección del círculo que Kepler desafió, como Hipatia, muy a su pesar…

Así que yo era uno de esos espectadores dispuestos a pasarse dos horas viendo una película que tratase sólo de astronomía, que al parecer es lo que le hubiera gustado hacer a Amenabar. Pero yo solo no puedo llenar las salas de cine ni garantizar a Amenábar recuperar la inversión.

Ágora me permitió pensar en esas cosas que tanto me gustan y emocionarme pensando en ellas, y también durante algunos momentos científicos con la propia película (pero no durante los amorosos). También, por supuesto, me interesa el tema del fanatismo y el decidido ataque a la intolerancia y la religión organizada que hacen Gil y Amenábar.

Por otra parte, una vez descartado todo eso que no me gusta y que no esperaba encontrar en la película, una vez dispuesto a lo que esperaba que pudiera ser una película de Amenábar, y no a lo que yo deseo en una película, sólo me quedaba un gran temor al comenzar la proyección: que la película fuera aburrida.

Y por eso me gustó, porque no me aburrió. Porque Amenábar también ha conseguido en eso imitar a Spielberg: es entretenido.

El 12 de septiembre, participé en un curso breve de la Universidad a distancia (UNED) que se celebró en Tudela de Navarra. Me lo pasé estupendamente y aprendí mucho, porque también asistí a casi todas las clases de mis compañeros de curso. En mi ponencia traté el tema del cine y los prejuicios, que voy a transcribir en los próximos días en esta página, además de recordar las otras ponencias. Intentaré añadir vídeos que no se pudieron ver en la ponencia (era muy breve, apenas hora y media). Esta es la primera parte. He añadido algunas cosas que se me ocurren sobre la marcha, y que escribo en este color marron que ahora lees. La ponencia original en negro.

El guión de cine y los prejuicios (1)

Mi intención es definir en qué consiste un guión de cine, comparándolo con otro tipo de textos, fundamentalmente los considerados literarios, como las novelas y los cuentos. Intentaré responder a la pregunta: ¿se puede considerar que un guión es un texto literario? Y, si no es un texto literario, ¿entonces qué es?

Intentaré hacerlo desde una perspectiva diferente a la habitual, aproximándome a la naturaleza del guión a partir de un breve análisis de los prejuicios. Será casi una defensa de los prejuicios, tanto desde el punto de vista del espectador como del guionista.

Yo soy libre, vosotros no

Cuando tomamos una decisión solemos pensar que tenemos buenas razones para ello, que lo hacemos de manera racional.

Pero cuando se trata de las acciones de los demás, pensamos que las llevan a cabo porque han sido influidos por una campaña publicitaria, o porque siguen una moda. A no ser que hagan lo mismo que nosotros, porque entonces sí que nos parecen bastante racionales y razonables.

Del mismo modo, los aficionados a cada tipo de cine (o de televisión) creen que les gusta ese tipo de cine porque usan su libre albedrío y deciden por sí mismos, pero que los que prefieren otro tipo de cine lo hacen siguiendo modas.

También los guionistas solemos pensar que escribimos los guiones que nosotros hemos decidido escribir. Admitimos que seguimos directrices ajenas cuando tenemos que trabajar para ganarnos la vida y no nos queda más remedio, por ejemplo cuando nos contrata una productora de televisión y nos encarga el guión de una serie “a la española”, a pesar de que nosotros preferíamos escribir una como las americanas.

Eso es lo que nos gusta pensar, que tenemos nuestros propios gustos nacidos de nuestra voluntad. Sin embargo, lo cierto es que somos mucho más influidos de lo que nos gustaría reconocer por nuestra época, por lo que nos rodea y por un montón de prejuicios.

Los prejuicios

El problema de los prejuicios es que quien los tiene tampoco es consciente de que los tiene. Son los demás quienes piensan que la actitud de Fulano o sus ideas se basan en prejuicios. Fulano no tiene ningún problema, sino que vive feliz y satisfecho con sus ideas (que él no considera prejuicios)

Los prejuicios para el espectador de cine y para el guionista suelen nacer de manera inadvertida: son códigos aprendidos sin que nos demos cuenta de ello.

Después veremos algunos de estos códigos aprendidos, algunas de estas normas de las que no somos conscientes, pero que determinan que una película, casi de entrada, sin más examen previo, nos guste o no.

Pero antes pondré algunos ejemplos sencillos relacionados con el cambio del lenguaje cinematográfico, que muestran como esa apreciación aparentemente espontánea (“desprejuiciada”) del espectador de cine ha variado con el tiempo.

Evolución del lenguaje cinematográfico

Pensemos en el cine mudo. Hoy en día, a la mayoría de la gente el cine mudo le aburre. Hay que estar muy interesado en el cine y su historia para querer ver películas mudas. Si se estrenase una película muda , sería difícil que llenara los cines. Sería difícil que se llenara un solo cine.

El último director comercial que logró estrenar una película muda fue probablemente Mel Brooks, el director de El jovencito Frankenstein y también creador de El superagente 86.

Mel Brooks hizo Silent Movie, una película muda, o mejor dicho, sin diálogo, porque la película tenía una poderosa banda sonora que marcaba el ritmo.

Tal vez sea la película de Mel Brooks que menos éxito tuvo y los que la fueron a ver lo hicieron porque en la película aparecían los actores más famosos del momento, desde Paul Newman a Burt Reynolds o Liza Minnelli, interpretándose a sí mismos, o porque les llamó la atención una locura semejante… Tal vez por eso en España la tradujeron no como Película silenciosa o Película muda, sino como “La última locura de Mel Brooks”.

Códigos de la verosimilitud: sonido extradiegético

Por cierto, creo que es en esta película donde Mel Brooks muestra precisamente uno de esos códigos del cine que aceptamos a pesar de ser absurdos e inverosímiles, como la típica escena de Lawrence de Arabia en la que Peter O’Toole va sólo por el desierto y, sin embargo, suena una orquesta. ¿Dónde está la orquesta? Es lo que se llama sonido extradiegético o desde fuera de la acción.

Diegético: sonido justificado por la acción, por lo que pasa en la película (una muchacha conecta la radio y escuchamos un foxtrot, o un militar americano da al play de un radio cassete antes de bombardear un poblado vietnamita)

Extradiegético: sonido no justificado por la acción. Suena una orquesta en medio del desierto; se escucha el sonido de los proyectiles en un combate entre naves galácticas (en el espacio vacío no se trasmite el sonido). El segundo ejemplo, más que ser un caso de sonido extradiegético es un ejemplo de falsedad metafísica: el sonido de los proyectiles es el sonido que tendrían los proyectiles si nos saltamos las leyes de la física.

Brooks hace una escena similar con alguien, creo que Marty Feldman, caminando por el desierto, y suena también una orquesta. Entonces la cámara se mueve hacia un lado y allí, en medio del desierto, descubrimos a una orquesta entera tocando.

No sé si en Silent Movie sucede eso que he contado, pero Brooks hace un chiste similar en Alta ansiedad y otro en Sillas de montar calientes (Blazing Saddles), poco después de que nombren sherif a un condenado a la horca:

La escena es mucho más razonable que las habituales, con Count Basie en persona dirigiendo la orquesta que acompaña a la cabalgata del sheriff, pero el espectador no lo acepta como verosimil, mientras que sí se lo parece el que suene una orquesta o un violín o una guitarra en cualquier lugar.

Curiosamente, eso tal vez sea una herencia del cine mudo. Como las películas se proyectaban acompañadas por un pianista o una orquesta, el espectador se acostumbró a esa música, que entonces no le parecía irrazonable: ¿acaso no estaba allí mismo, en el cine, la orquesta?

Por cierto, yo suelo bromear diciendo que cualquier cosa que existe en el cine ya fue inventada en la época del cine mudo… excepto el sonido. Pero lo cierto es que también el sonido fue inventado por el cine mudo y se usaba casi exactamente como se usa hoy en las películas sonoras. Pero ese es otro asunto que no trataré aquí.

En cualquier caso, estamos tan acostumbrados a que suene música en el cine, sea cual sea la escena, que ni siquiera nos llama la atención: es un código aprendido y ya interiorizado.

Pero, volvamos al cine mudo como tal.

Continuará…

En Las paradojas del guionista pongo otros ejemplos de parodias y usos raros del sonido extradiegético, como el intento (frustrado) de Buñuel en Los olvidados

Nikolaus Wostry, conservador del Filmarchiv Austria, nos contó (con la traducción de Miguel Marías) antes de la proyección algunos detalles interesantes. Se trata de películas muy cortas, muchas de ellas sin título, dirigidas a un público normal (no especializado), a veces vulgares y groseras.

Viendo estas películas, me acude el pensamiento constante: “Toda esta gente está muerta”. Y los miró con atención, asombrado de lo vivos que están en la pantalla, de lo vivos que estaban el día en que se grabaron esas películas. Lo tierno que parece el pan que comen en una de las historias, las calles de París, tan distintas.

También hay una actriz de nariz ganchuda que aprece en varias y que debía ser una de las más célebres del momento. Y sí que es interesante su cara y su gestualidad.

[Kobelkoff] (1899?).

Wostry explico que el protagonista de esta película, un hombe sin piernas ni brazos, era una estrella en su época. De origen ruso, daba giras por toda Europa. Se sabe que se casó, tuvo hijos y fundó una dinastía de artistas. En el corto demuestra sus habilidades, sirviéndose vasos de agua, mirando la hora de su reloj de bolsillo, bailando los típicos bailes rusos a pesar de que tiene una especie de tambor plano en el lugar de las piernas.

Puedes ver un fragmento con este enlace

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Une idylle sous un tunnel (1901).

Un hombre y una mujer que tiene un niño en brazos, viajan en un tren, tonteando. Al llegar al tunel el hombre la besa, pero al salir del tunel descubre que ha besado el culo del bebé.

Le Coucher de la Mariée (1902).

Dos recién casados en su noche de bodas. Ella se quita kilos y kilos de ropa mientras él espía tras un biombo.

Erreur de porte (1904).

Esta es una de las más groseras. Un hombre de pinta extravagante confunde una cabina de teléfonos con un retrete.

La Lotion magique (1905).

En una agencia de parejas tienen un problema: la clienta quiere a un hombre que no sea calvo, el cliente (calvo) quiere a una mujer con grandes pechos. Para solucionar el problema, el dueño de la agencia va a una extraña farmacia atendida por uan esècie de diablo y compra un crecepelo y un crece-pechos. Pero confunden los botes y al hombre le salen dos grandes tetas en la cabeza, mientras que a la mujer le crecen pechos peludos. Pero al final todo se arregla.

Es muy interesante el hecho de que en esta película hay un movimiento de cámara sin cortar la toma. El señor de la agencia está en el centro del decorado, el pretendiente  a la derecha (de la pantalla) y la dama a la izquierda. La cámara se mueve para que veamos sólo al pretendiente o para que entre en cuadro también el señor de la agencia. Y lo mismo hace con los momentos en los que habla el de la agencia con la dama. También es interesante cómo le crecen dos pechos al pretendiente en al calva, con el método que hoy lalmamos slow motion.

La Bonne hérite (1905).

Una divertida historia en la que una criada es maltratada, pero entonces, sin que ella lo sepa, los dueños se enteran de que ha sido nombrdaa heredera y la tratan a cuerpo de rey, e incluso el hijo la corteja. Pero llega otra carta en la que se dice que ya no hay herencia y vuelven a maltratarla y la echan a patadas.

Le Nègre gourmand (1905).

El único propósito de este corto es ver como un negro s ecome un pastel de nata. Curiosa pero racista.

Les Vieux Marcheurs (1905)

Fâcheuse méprise (1905)

Lèvres collées (1906).

Una señora va a correos a enviar unas cartas y obliga a su criada a sacar la lengua para poder pegar los sellos. Al final, el bigotudo novio de la criada la besa y se queda pegado a ella. Les teienen que separar cortando en dos el bigote.

Les Fleurs animées (1906).

Coloreada a mano.Una chinoserie en la que el mandarín es castigado por las flores bailarinas que le convierten en flor a él también.

Le Thermomètre de l’amour (1906).

En un parque dos jóvenes elevan el termómetro del amor al máximo, mientrsa que dos ancianos lo hacen descender al mínimo.

Une soif insatiable (1906).

Un hombre va a beber a una taberna y le dan de beber litros y litros. Se va inflando más y más. Para aliviarle, le ponen un grifo en la barriga.

Métamorphose d’un fiancé (1906).

No la recuerdo.

Photographie d’une étoile (1906).

No la recuerdo.

Noce en Goguette (1906).

Un día de campo tras una boda. Muy simpática y entretenida, entrañable.

Tribulations d’un pompier (1906).

Un bombero va a ver a su novia, la criada de una casa. Se tiene que esconder como si fuera el saco de la ropa. Se lo llevan calle abajo, golpe tras golpe, sin darse cuenta, hasta que lo arrojan a un barreño de lavar la ropa y se levanta como un fantasma, asustando a todos.

Un coup de vent sur la plage (1907).

Un fuerte viento en la playa se lleva todo a su paso.

65′ a 16 f/s

“Ejemplo de un final mal pensado: Excalibur. La película es la historia de una leyenda del ciclo artúrico y Excalibur, claro está, es la espada mágica de Arturo. Bueno pues ya estamos en los minutos finales y Arturo está mortal mente herido. Yace ensangrentado mientras un caballero, Perceval, se arrodilla junto a él. Arturo le dice que coja Excalib ur, busque una super ficie de agua en calma y lance en ella la espada. Perceval no quiere hacerlo. Arturo dice: “Hazlo”. Así pues, Perceval se va. Cabalga un poco y encuentra un precioso lago o algo por el estilo, se acerca con Excalibur en la mano, la levanta para tirarla y no puede hacerlo. Vernos el rostro de Perceval y su sufrimiento. Tiene que cumplir una orden. Arturo todavía no se ha muerto. “¿Qué tal?”, le pregunta. Perceval dice que no ha podido hacerlo. Arturo dice que tiene que hacerlo, porque algún día, cuando haya un rey digno de serlo, Excalibur surgirá de nuevo de las aguas para ser su espada. Otra vez Perceval que se monta en su caballo. Otra vez el precioso laguito o lo que sea. Duda, finalmente hace lo que le han dicho que haga y la espada mágicamente desaparece bajo la superficie. Ahora vuelve junto a Arturo, sólo que éste ya se ha muerto y se ha ido y flota ahora místicamente en el mar en una especie de barco. En ese momento empiezan a aparecer los títulos de crédito.

¿Qué es lo que está tan mal?, se pregunta Goldman. Y enseguida responde:

“Lo que está mal es la primera ida y venida de Perceval, por no poder cumplir las órdenes y eso estropea enormemente el final de la película. Allí estaba yo sentado, hartito ya de la película, precisamente cuando más interesante e involucrado debía estar: Dios mío, el Rey Arturo se está muriendo. Y todo eso no hacía ninguna falta. Perceval podía haberle dicho a Arturo sus objeciones y Arturo podía haberle explicado que algún rey en el futuro pasaría por allí y la espada le estaría esperando, pero la primera vez. La primera ida y vuelta al laguito —que no ocupa mucho más de un minuto de tiempo de pantalla— me parece irritante y lo estropea todo.”

Podemos ver ese desenlace…

En opinión de Goldman este final rompe con todas las leyes del relato fílmico:

“Creo saber por qué incluyeron esa escena. Excalibur es un producto de mucho valor e incluso si un rey agonizante da una orden, el noble Perceval no puede cumplirla. En otras palabras, los creadores de la película querían resaltar la espada. Pero estamos en el final. Y si no hemos podido dejar claro en dos horas que Excalibur no es el arma de diario es que hay algo que no marcha. Esta misma secuencia podía haber funcionado perfectamente al prin cipio de la película. En ese momento, la desobediencia de Perceval nos hubiera dicho algo que no sabíamos aún: Excalibur es la espada más valiosa del mundo. Pero decirnos algo que ya sabemos al final de la película es mortal de necesidad. El tiempo fílmico es la cosa más misteriosa del mundo: la misma escena debe escribirse de manera diferente dependiendo de su situación dentro de la narrativa, al principio, en medio o al final. Porque cuanta más información tiene el público, menos información hace falta darle. Y el poner las cosas cuando y donde sea necesario es uno de los com ponentes básicos de la narrativa de talento.”

Tal vez Goldman tanga razón, desde el punto de vista de las leyes del guión, pero en defensa de Boorman hay que decir que el desenlace de su película es fiel a las leyes del mito, al menos a la leyenda de Arturo y a la misteriosa relación entre el rey y su espada. Tal como lo cuenta Joël Grisward:

“Al anochecer de la batalla de Salesbières, sólo tres personajes siguen en pie: Lucan el Botellero, Girflet [Perceval en la película], y Artur mortalmente herido. Se alejan juntos del lugar de la carnicería y, a caballo, se dirigen derechos al mar. Después de una noche de oraciones en la Negra Capilla, Artur, con un formidable apretón, asfixia a su copero. Desesperado, el viejo rey vuelve apartir en compañía de Girflet; a mediodía llegan al mar. Allí Artur ordena a su compañero fiel que vaya a arrojar su espada Escalibor en el lago situado sobre una elevación a poca distancia. Por dos veces Girflet se ingenia para engañar a su señor: tira primero al agua su propia espada, luego la vaina de Escalibor. El rey, depositario de un misterioso secreto, no se deja engañar. Girflet se ve obligado a obedecer: ve entonces una mano que sale del lago, se apodera de Escalibor, la blande tres o cuatro veces y desaparece. Al oír el relato de Girflet, Artur comprende que su muerte esta cerca.”

El tema mítico de la espada de Arturo es uno de los más interesantes y no sólo pertenece al mítico celta o medieval de la leyenda de Arturo, sino que se repite de manera asombrosa en otro pueblo indoeuropeo, el de los osetas, que son los descendientes de los escitas de la antigüedad grecolatina, de los que ya nos hablara Herodoto. Grisward considera que el mito de un héroe oseta llamado Batraz no sólo coincide sino que explica el tema mítico de la espada en el lago:

“Ciertos elementos del relato han sido aclarados poco a poco, pero al parecer el suntuoso motivo de la espada arrojada al lago ha resistido hasta el presente cualquier intento de elucidación”.

Para demostrarlo. compara la clásica Mort Artur (Muerte de Arturo) con la Mort Batraz. Estamos en el momento en el que Batraz comunica a los Nartos su próxima muerte:

“Pero no podré morir en tanto que mi espada no haya sido arrojada al mar: así lo ha decidido el destino.” Los Nartos cayeron en una nueva desolación: ¿Cómo lanzar al mar la espada de Batraz? Resolvieron engañar al héroe, hacerle creer que su espada era tirada la mar y que le había llegado la hora de morir. Se acercaron pues al enfermo y le juraron que la condición del destino estaba cumplida. “¿Qué prodigios habéis visto cuando cayó mi espada al mar?” les preguntó. “Ninguno”, le respondieron los Nartos con embarazo. “Entonces es que mi espada no ha sido arrojada al mar; de otra manera, habríais visto prodigios”. Los Nartos tuvieron que resignarse. Desplegaron todas sus fuerzas, engancharon varios millares de animales. Por último, consiguieron arrastrar la espada de Batraz hasta la costa y la lanzaron al mar. En el acto se alzaron olas y huracanes, el mar hirvió y luego se puso color de sangre. Los Nartos cayeron en un asombro y un gozo sin límites. Corrieron a anunciarle a Batraz lo que habían visto. Convencido, exhaló el último suspiro.”

Como se ve, la vida de Batraz esta ligada a su espada, del mismo modo que la de Arturo:

“A la luz de este relato, la escena final de la Mort Artu adquiere una singular dimensión. Estamos en presencia del mismo esquema mítico y basta la lectura para persuadirnos de ello (…) Cuando Girflet, habiéndose al fin decidido arrojar la espada al lago, vuelve a contarle a Artur lo que ha visto, éste comenta que ya se figuraba que su fin estaba myuy cerca “…ce pensoie ge bien que ma fins aprouchoit durement”. A su presciencia de los prodigios (“pues sin gran maravilla no será perdida”; “car sanz grant merveille ne sera ele pas perdue”, el rey agrega en adelante la certeza de su muerte próxima.”

Grisward recuerda la teoría de Dumézil acerca de que Batraz sea un dios-espada y duda si se podría decir los mismo de Arturo. No está seguro de que se deba dar ese paso, pero si considera evidente esa solidaridad en la vida y en la muerte de Arturo y su espada. Hay que tener en cuenta que Arturo, el rey Arturo, llega precisamente a ser quien es cuando extrae la espada de la roca, algo que sólo puede hacer él: es la espada quien le llama por primera vez para cumplur su destino. Grisward concluye:

“…Sin duda el hábil narrador que es el romanticista de la Mort Artu ha enmascarado el sentido primitivo del mito (Artur sólo puede morir después de que Escalibor haya sido arrojada al agua) pero era suficientemente sensible a su belleza como para desear conservar el esquema, así fuera la precio de algunas imperfecciones.”

En definitiva, el autor de Mort Artu decidió ser fiel, como Boorman, a las leyes del mito, antes que a las leyes del relato medieval del ciclo artúrico, precedente de las novelas de caballerías. Algunas consideraciones finales Las leyendas de Arturo y Batraz están llenas de pequeños detalles interesantísimos, y su comparación resulta muy estimulante. Podemos observar con cierto asombro que en el mito de Batraz los Nartos necesitan miles de caballos para lograr mover la espada. Parece expresarse aquí claramente el motivo de esa solidaridad entre la espada y el héroe, que también aparece en Arturo, pero desplazada al origen de la leyenda, cuando Arturo es apenas un niño y logra sacar de la roca la espada, espada que hombres fortísimos ni siquiera han podido mover.

Por otra parte, la muerte de Arturo, como es bien sabido, también sufre una adaptación evidente al esquema cristiano medieval. Ya sabemos que precisamente la búsqueda del Grial que aparece en los relatos artúricos servirá para justificar las Cruzadas. El Grial se supone que contenía la sangre de Cristo, y la asociación entre la figura de Arturo y Cristo es evidente. Un detalle curioso e ingenioso en la película de Boorman, y que sin duda es premeditado, se puede observar cuando Arturo yace en brazos de Perceval y el sol rojo del ocaso se convierte en un halo como el de un santo alrededor de la cabeza de Arturo. Referencias: Dumézil, Georges: “Batraz y Cuchulain” (en Escitas y osetas) Goldman, Willian: Aventuras de un guionista en Hollywood (Publicado en Cambiante, diciembre 2007)

La acción paralela de Valenti resolviendo sus problemas se plantea ya antes de la llegada de Shyne y el productor, cuando el mafioso contesta varias veces al teléfono mientras Olive se queja; después, cuando ya están allí el dramaturgo y el productor, Valenti continúa con su acción mientras ellos hablan con Olive; finalmente, las dos acciones se unen en al despedida, cuando Shayne pregunta con ironía a Valenti qué clase de negocios tiene. Es en este momento cuando la acción secundaria, hasta entonces aparentemente ajena, se une a la trama principal de Shayne.
De este modo se explican muchas cosas al mismo tiempo, en una escena que, por otra parte, es en sí misma brillante y divertida, por lo que el espectador no siente que le están dando información junto con la acción.

FICHA DE LA PELÍCULA

(Tomado de Wikipedia)

Intentaré hacerlo desde una perspectiva diferente a la habitual, aproximándome a la naturaleza del guión a partir de un breve análisis de los prejuicios. Será casi una defensa de los prejuicios, tanto desde el punto de vista del espectador como del guionista.

Yo soy libre, vosotros no

Cuando tomamos una decisión solemos pensar que tenemos buenas razones para ello, que lo hacemos de manera racional.

Pero cuando se trata de las acciones de los demás, pensamos que las llevan a cabo porque han sido influidos por una campaña publicitaria, o porque siguen una moda. A no ser que hagan lo mismo que nosotros, porque entonces sí que nos parecen bastante racionales y razonables.

Del mismo modo, los aficionados a cada tipo de cine (o de televisión) creen que les gusta ese tipo de cine porque usan su libre albedrío y deciden por sí mismos, pero que los que prefieren otro tipo de cine lo hacen siguiendo modas.

También los guionistas solemos pensar que escribimos los guiones que nosotros hemos decidido escribir. Admitimos que seguimos directrices ajenas cuando tenemos que trabajar para ganarnos la vida y no nos queda más remedio, por ejemplo cuando nos contrata una productora de televisión y nos encarga el guión de una serie “a la española”, a pesar de que nosotros preferíamos escribir una como las americanas.

Eso es lo que nos gusta pensar, que tenemos nuestros propios gustos nacidos de nuestra voluntad. Sin embargo, lo cierto es que somos mucho más influidos de lo que nos gustaría reconocer por nuestra época, por lo que nos rodea y por un montón de prejuicios.

Los prejuicios

El problema de los prejuicios es que quien los tiene tampoco es consciente de que los tiene. Son los demás quienes piensan que la actitud de Fulano o sus ideas se basan en prejuicios. Fulano no tiene ningún problema, sino que vive feliz y satisfecho con sus ideas (que él no considera prejuicios).

Los prejuicios para el espectador de cine y para el guionista suelen nacer de manera inadvertida: son códigos aprendidos sin que nos demos cuenta de ello.

Después veremos algunos de estos códigos aprendidos, algunas de estas normas de las que no somos conscientes, pero que determinan que una película, casi de entrada, sin más examen previo, nos guste o no.

Pero antes pondré algunos ejemplos sencillos relacionados con el cambio del lenguaje cinematográfico, que muestran como esa apreciación aparentemente espontánea (“desprejuiciada”) del espectador de cine ha variado con el tiempo.

Evolución del lenguaje cinematográfico

Pensemos en el cine mudo. Hoy en día, a la mayoría de la gente el cine mudo le aburre. Hay que estar muy interesado en el cine y su historia para querer ver películas mudas. Si se estrenase una película muda , sería difícil que llenara los cines. Sería difícil que se llenara un solo cine.

El último director comercial que logró estrenar una película muda fue probablemente Mel Brooks, el director de El jovencito Frankenstein y también creador de El superagente 86.

Mel Brooks hizo Silent Movie, una película muda, o mejor dicho, sin diálogo, porque la película tenía una poderosa banda sonora que marcaba el ritmo.

Tal vez sea la película de Mel Brooks que menos éxito tuvo y los que la fueron a ver lo hicieron porque en la película aparecían los actores más famosos del momento, desde Paul Newman a Burt Reynolds o Liza Minnelli, interpretándose a sí mismos, o porque les llamó la atención una locura semejante… Tal vez por eso en España la tradujeron no como Película silenciosa o Película muda, sino como “La última locura de Mel Brooks”.

Códigos de la verosimilitud: sonido extradiegético

Por cierto, creo que es en esta película donde Mel Brooks muestra precisamente uno de esos códigos del cine que aceptamos a pesar de ser absurdos e inverosímiles, como la típica escena de Lawrence de Arabia en la que Peter O’Toole va sólo por el desierto y, sin embargo, suena una orquesta. ¿Dónde está la orquesta? Es lo que se llama sonido extradiegético o desde fuera de la acción.

Diegético: sonido justificado por la acción, por lo que pasa en la película (una muchacha conecta la radio y escuchamos un foxtrot, o un militar americano da al play de un radio cassete antes de bombardear un poblado vietnamita)

Extradiegético: sonido no justificado por la acción. Suena una orquesta en medio del desierto; se escucha el sonido de los proyectiles en un combate entre naves galácticas (en el espacio vacío no se trasmite el sonido). El segundo ejemplo, más que ser un caso de sonido extradiegético es un ejemplo de falsedad metafísica: el sonido de los proyectiles es el sonido que tendrían los proyectiles si nos saltamos las leyes de la física.

Brooks hace una escena similar con alguien, creo que Marty Feldman, caminando por el desierto, y suena también una orquesta. Entonces la cámara se mueve hacia un lado y allí, en medio del desierto, descubrimos a una orquesta entera tocando.

No sé si en Silent Movie sucede eso que he contado, pero Brooks hace un chiste similar en Alta ansiedad y otro en Sillas de montar calientes (Blazing Saddles), poco después de que nombren sherif a un condenado a la horca:

http://www.youtube.com/watch?v=N2xYaL_Mheg

La escena es mucho más razonable que las habituales, con Count Basie en persona dirigiendo la orquesta que acompaña a la cabalgata del sheriff, pero el espectador no lo acepta como verosimil, mientras que sí se lo parece el que suene una orquesta o un violín o una guitarra en cualquier lugar.

Curiosamente, eso tal vez sea una herencia del cine mudo. Como las películas se proyectaban acompañadas por un pianista o una orquesta, el espectador se acostumbró a esa música, que entonces no le parecía irrazonable: ¿acaso no estaba allí mismo, en el cine, la orquesta?

Por cierto, yo suelo bromear diciendo que cualquier cosa que existe en el cine ya fue inventada en la época del cine mudo… excepto el sonido. Pero lo cierto es que también el sonido fue inventado por el cine mudo y se usaba casi exactamente como se usa hoy en las películas sonoras. Pero ese es otro asunto que no trataré aquí.

En cualquier caso, estamos tan acostumbrados a que suene música en el cine, sea cual sea la escena, que ni siquiera nos llama la atención: es un código aprendido y ya interiorizado.

Pero, volvamos al cine mudo como tal.

Continuará…

En Las paradojas del guionista pongo otros ejemplos de parodias y usos raros del sonido extradiegético, como el intento (frustrado) de Buñuel en Los olvidados.