Al salir de un preestreno de Ágora comenté la película con varios asistentes.

__¿Te ha gustado? -me preguntaron.

__Sí.

Es una respuesta que sorprenderá a quienes me conocen cuando vean la película, porque resulta demasiado evidente que Ágora contiene muchas cosas que no suelen gustarme. La explicación de por qué me gustó me temo que puede resultar tan extravagante que muchos pensarán que se trata de una especie de broma irónica, en la que digo lo contrario de lo que pienso. No sé cómo defenderme de esa acusación, porque resulta bastante razonable, pero insisto que mi intención no es caer en otra de esas paradojas a las que parezco tan aficionado. Intentaré explicar por qué Ágora me gustó a pesar de que contiene tantas cosas que no me gustaron.

 

Lo que no me gusta
No me gusta de Ágora que recurra a una vulgar historia de amor, o a varias historias de amor, de Hipatia con sus discípulos. La principal tal vez es la que mantiene con Davo.

No me gusta eso, no sólo porque sea un truco narrativo trivial, demasiado vulgar, ideado para mantener interesado al espectador común, como ese hueso (el significado del poema) que Eliot lanzaba al lector mientras decía cosas más importantes en ese poema. El propio Amenábar ha reconocido, a veces explícitamente, que esa es la función de la historia de amor: fuegos artificiales para que la mayoría aguante tanta charla acerca de astronomía.

El resultado, sin embargo, es que el uso de esos macguffins amorosos (que no interesan al guionista ni al director, pero se supone que sí al espectador), al final, es decir, en el desenlace, se adueñan de la historia y consiguen el efecto contrario, que la charla astronómica parezca el relleno de color local en el que situar las diversas peripecias amorosas de la protagonista.

El desenlace, por otra parte, me parece especialmente desafortunado porque al resolver con él la historia de amor que Davo siente hacia Hipatia, se reduce la película a esa historia de amor. Hay que tener mucho cuidado con lo que se cuenta al final, porque es inevitable que el espectador lo considere algo así como la tesis de la película.

Además, Amenabar decide cambiar el horror de la muerte de Hipatia, tal como nos lo han contado las fuentes clásicas, sólo con la intención de salvar al personaje de Davo y cerrar la trama del amor Davo/Hipatia.

Es obvio que un guionista, Mateo Gil, y un director, Amenábar, no tienen por qué respetar la historia. Una película no es un libro de historia y puede contar las cosas de otra manera. Por supuesto, pero ya que cambiamos lo que sucedió, hagámoslo para mejorar, si no la historia, al menos sí la película. Y con ese desenlace, en mi opinión, no se consigue mejorar ni la historia ni la película.

¿A qué se debe ese extraño final? Sospecho que a varias razones. Una de ellas es un vicio típico de guionista relacionado con la estructura del guión, que se supone debe dar la sensación de ser coherente, y con lo que se llama el arco de un personaje, uno de eso nombres inventados por los teóricos del guión para rebautizar las nociones del sentido común: un personaje debe cambiar, transformarse a lo largo de la historia.

Ágora: Davo

Davo, es cierto, comienza sufriendo una primera transformación que a mí me parece bastante razonable y bien pensada: a pesar de toda la cercanía que mantiene con Hipatia, sigue siendo un esclavo para ella. Pero después, se quiere cerrar el arco del personaje, cerrando también el círculo de la trasformación, con un golpe final, dándole a Davo la oportunidad de redimirse de algún modo. Se busca con ello dar un sentido a lo que le sucede a Davo y a esa subtrama de su amor por Hipatia. Pero ese sentido ya existía, y me resulta difícil imaginar otro mejor que el que la historia real nos ha trasmitido, unido a la sugerencia de Amenábar/Gil hasta ese moemneto. Davo tenía que hacer lo que, en caso de haber existido, probablemente habría hecho o, si no, sufrir por no haber podido evitar el horroroso final de su amada. Pensar que un asesino fanatizado tiene un último momento de lucidez movido por el amor que una vez sintió es, como mínimo, cursi (me abstengo de decir lo que es como máximo).

La segunda razón por la que sospecho que Amenabar ha hecho lo que ha hecho se resume en las letras de un nombre: Spielberg.

Spielberg, como él mismo reconoce, no puede soportar la idea de que los niños tengan pesadillas después de ver una de sus películas, así que se las arregla para proporcionarles, incluso en las más insólitas circunstancias, un final feliz.

Dentro de los finales posibles (no de los imaginables) de Ágora, el que nos da Amenabar es el más feliz. Según él mismo ha confesado, estudió a fondo todas las películas de Spielberg antes de rodar Ágora. La influencia, en efecto, se percibe en casi todas las decisiones narrativas y estilísticas de Ágora.

Tampoco me gusta la manera en la que se trata la relación de Hipatia con el sexo y el amor.

Puesto que sobre ese dato sabemos bien poco, Amenábar y Gil podrían haberse inventado lo que quisieran. Por ejemplo, que practicaba el sexo con total libertad. Puesto que precisamente ella hacía lo que normalmente estaba reservado a los hombres, ¿por qué no iba a hacer también eso?

Al parecer, Rachel Weizs quería hacer al personaje más sensual y sexual y discutió con Amenábar acerca del asunto, pero tuvo que acabar aceptando interpretar a una especie de monja.

Es cierto que la tradición nos ha trasmitido la imagen de una Hipatia virgen, pero es una tradición procedente de los cristianos, de cristianos favorables a ella, como Sócrates Escolástico, que insistiendo en su virginidad, la hacían más inocente si cabe del crimen que otros cristianos cometieron. Pero también nos ha trasmitido la tradición que estaba casada con un tal Isidoro.

Fuera cual fuese la realidad, es obvio que Amenábar y Gil podían haber presentado a una Hipatia que no fuera virgen. No había ninguna necesidad de inventar la excusa de que tenía que elegir entre su ciencia y el matrimonio, porque si se casaba ya no podría enseñar. En la Antigüedad existían filósofas casadas que daban clase, empezando por Teano, la esposa de Pitágoras. Como es obvio, cada época es distinta, y en la Alejandría de Hipatia quizá hubiese leyes que prohibían la enseñanza a mujeres casadas, pero parece improbable, más que nada porque era un caso tan extravagante que una mujer enseñara, que lo de menos habría sido si era soltera o casada.

Aceptar el testimonio de los cronistas cristianos, que consideraban virgen a toda mujer martir o santa (excepto las mártires y santas violadas, claro está) y convertir a Hipatia en virgen conduce a una conclusión un poco simple: el amor a la ciencia y el sexo no son compatibles (al menos para las mujeres).

Es un planteamiento también intelectualmente peligroso, porque convierte a Hipatia en una de esas mujeres reprimidas que parece llevar un velo interior, en vez de esos otros que al final le ponen a Hipatia sus captores, en una comparación, en mi opinión excelente, por parte de Amenábar-Gil con las mujeres que hoy en día viven sometidas en tantos lugares donde el islamismo impone su ley.

Amenábar hace que Hipatia se reprima a sí misma, con la excusa de que si ama a un hombre debe casarse con él y eso le haría perder la posibilidad de seguir dando clase, cosas todas ellas, como ya he dicho, discutibles. Yo creo que Amenabar ha sido también en esto influido por su maestro Spielberg, quien siempre pasa de puntillas sobre cualquier cosa que huela a sexo. Este tipo de tratamiento muestra más bien la represión de los autores, más que la del personaje.

Por otro lado, dado que los enemigos de Hipatia son fanáticos cristianos que detestan el cuerpo y el sexo, parece una ironía desafortunada que maten a quien hace lo mismo que ellos (rechazar los placeres del cuerpo), pero en nombre de la ciencia.

Y lo que es más importante. En una película que pretende ser un canto de amor a la filosofía, a la ciencia y en particular a la astronomía, a veces se saca la conclusión de que Hipatia, considerada entre los mejores filósofos y científicos de la época helenística tardía, sólo era capaz de despertar en sus alumnos el amor, pero no hacia la ciencia y el conocimiento, sino sólo hacia ella.

Amenábar, pretende que al hacer a Hipatia asexuada está haciendo feminismo, “pues nadie se pregunta por la vida sexual de un científico”, pero eso es una falacia. Claro que nos preocupamos por la vida sexual o amorosa de un científico, por ejemplo de Einstein, al menos si lo que queremos contar es su vida (y no simplemente sus descubrimientos científicos). Pero es que, además, Amenábar no se limita a contar la parte científica o religiosa del asunto, sino que introduce historias de amor ficticias, pero negándose a mostrar el lado sexual de Hipatia, negándolo incluso. Esa es una elección que no hace Hipatia, sino Amenábar, y con esa elección se pronuncia ruidosamente acerca de la sexualidad de Hipatia.

Por otra parte, ese rechazo del sexo por parte de Hipatia, unido a su obsesión por la ciencia, hace que el personaje en ciertos momentos llegue a parecer tan fanático como sus enemigos.

Tampoco me gustan la mayoría de los actores, que se apoyan demasiado en una gestualidad explícita, usando efectos tópicos para trasmitir sus emociones. Ninguno es malo, todos son aceptables y están bien dirigidos, pero todos resultan fáciles de olvidar. Las únicas excepciones que ahora recuerdo, aparte de algún secundario interesante, son Rachel Weizs y el actor que interpreta a su padre (Teón de Alejandría).

No me gusta la realización “tan americana”, como me comentaba un amigo a la salida, tan comercial en el mal sentido, tan efectista y, por tanto, tan insípida, tan poco interesante.

Y mucho menos el uso que se hace de la música, elemento omnipresente para trasmitir emociones, como en cualquier película sí, pero en este caso con un carácter manipulador demasiado exagerado. Otro rasgo propio, como no, de Spielberg.

Lo que me gustó

Y después de todo lo anterior, ¿cómo es que dije que la película me gustó?

La respuesta es que cuando voy a ver una película, y más si he sido invitado y no la he elegido yo, intento disfrutar. No me gusta sufrir por sufrir, ni aburrirme a fondo para demostrar mis premoniciones, teorías o prejuicios. Así que no esperaba en Ágora ninguna de todas esas cosas que acabo de reprocharle. Por ello, no me sorprendió que no las tuviera.

Pero sí me gustó que tuviera algunas cosas a las que soy muy aficionado: la filosofía, la ciencia, y en especial la astronomía. Y me gustó que su protagonista fuera Hipatia, que siempre ha sido uno de mis personajes favoritos. Tuve la suerte, además, de tener como profesora a una moderna Hipatia, la extraordinaria profesora Ana Rioja, que en Filosofía de la Naturaleza me enseñó (o lo intentó, porque fui tan mal alumno como siempre) todo eso que Hipatia enseña a sus alumnos: el sistema tolemaico, los epiciclos, los ecuantes, los sólidos platónicos, la perfección del círculo que Kepler desafió, como Hipatia, muy a su pesar…

Así que yo era uno de esos espectadores dispuestos a pasarse dos horas viendo una película que tratase sólo de astronomía, que al parecer es lo que le hubiera gustado hacer a Amenabar. Pero yo solo no puedo llenar las salas de cine ni garantizar a Amenábar recuperar la inversión.

Ágora me permitió pensar en esas cosas que tanto me gustan y emocionarme pensando en ellas, y también durante algunos momentos científicos con la propia película (pero no durante los amorosos). También, por supuesto, me interesa el tema del fanatismo y el decidido ataque a la intolerancia y la religión organizada que hacen Gil y Amenábar.

Por otra parte, una vez descartado todo eso que no me gusta y que no esperaba encontrar en la película, una vez dispuesto a lo que esperaba que pudiera ser una película de Amenábar, y no a lo que yo deseo en una película, sólo me quedaba un gran temor al comenzar la proyección: que la película fuera aburrida.

Y por eso me gustó, porque no me aburrió. Porque Amenábar también ha conseguido en eso imitar a Spielberg: es entretenido.

El 12 de septiembre, participé en un curso breve de la Universidad a distancia (UNED) que se celebró en Tudela de Navarra. Me lo pasé estupendamente y aprendí mucho, porque también asistí a casi todas las clases de mis compañeros de curso. En mi ponencia traté el tema del cine y los prejuicios, que voy a transcribir en los próximos días en esta página, además de recordar las otras ponencias. Intentaré añadir vídeos que no se pudieron ver en la ponencia (era muy breve, apenas hora y media). Esta es la primera parte. He añadido algunas cosas que se me ocurren sobre la marcha, y que escribo en este color marron que ahora lees. La ponencia original en negro.

El guión de cine y los prejuicios (1)

Mi intención es definir en qué consiste un guión de cine, comparándolo con otro tipo de textos, fundamentalmente los considerados literarios, como las novelas y los cuentos. Intentaré responder a la pregunta: ¿se puede considerar que un guión es un texto literario? Y, si no es un texto literario, ¿entonces qué es?

Intentaré hacerlo desde una perspectiva diferente a la habitual, aproximándome a la naturaleza del guión a partir de un breve análisis de los prejuicios. Será casi una defensa de los prejuicios, tanto desde el punto de vista del espectador como del guionista.

Yo soy libre, vosotros no

Cuando tomamos una decisión solemos pensar que tenemos buenas razones para ello, que lo hacemos de manera racional.

Pero cuando se trata de las acciones de los demás, pensamos que las llevan a cabo porque han sido influidos por una campaña publicitaria, o porque siguen una moda. A no ser que hagan lo mismo que nosotros, porque entonces sí que nos parecen bastante racionales y razonables.

Del mismo modo, los aficionados a cada tipo de cine (o de televisión) creen que les gusta ese tipo de cine porque usan su libre albedrío y deciden por sí mismos, pero que los que prefieren otro tipo de cine lo hacen siguiendo modas.

También los guionistas solemos pensar que escribimos los guiones que nosotros hemos decidido escribir. Admitimos que seguimos directrices ajenas cuando tenemos que trabajar para ganarnos la vida y no nos queda más remedio, por ejemplo cuando nos contrata una productora de televisión y nos encarga el guión de una serie “a la española”, a pesar de que nosotros preferíamos escribir una como las americanas.

Eso es lo que nos gusta pensar, que tenemos nuestros propios gustos nacidos de nuestra voluntad. Sin embargo, lo cierto es que somos mucho más influidos de lo que nos gustaría reconocer por nuestra época, por lo que nos rodea y por un montón de prejuicios.

Los prejuicios

El problema de los prejuicios es que quien los tiene tampoco es consciente de que los tiene. Son los demás quienes piensan que la actitud de Fulano o sus ideas se basan en prejuicios. Fulano no tiene ningún problema, sino que vive feliz y satisfecho con sus ideas (que él no considera prejuicios)

Los prejuicios para el espectador de cine y para el guionista suelen nacer de manera inadvertida: son códigos aprendidos sin que nos demos cuenta de ello.

Después veremos algunos de estos códigos aprendidos, algunas de estas normas de las que no somos conscientes, pero que determinan que una película, casi de entrada, sin más examen previo, nos guste o no.

Pero antes pondré algunos ejemplos sencillos relacionados con el cambio del lenguaje cinematográfico, que muestran como esa apreciación aparentemente espontánea (“desprejuiciada”) del espectador de cine ha variado con el tiempo.

Evolución del lenguaje cinematográfico

Pensemos en el cine mudo. Hoy en día, a la mayoría de la gente el cine mudo le aburre. Hay que estar muy interesado en el cine y su historia para querer ver películas mudas. Si se estrenase una película muda , sería difícil que llenara los cines. Sería difícil que se llenara un solo cine.

El último director comercial que logró estrenar una película muda fue probablemente Mel Brooks, el director de El jovencito Frankenstein y también creador de El superagente 86.

Mel Brooks hizo Silent Movie, una película muda, o mejor dicho, sin diálogo, porque la película tenía una poderosa banda sonora que marcaba el ritmo.

Tal vez sea la película de Mel Brooks que menos éxito tuvo y los que la fueron a ver lo hicieron porque en la película aparecían los actores más famosos del momento, desde Paul Newman a Burt Reynolds o Liza Minnelli, interpretándose a sí mismos, o porque les llamó la atención una locura semejante… Tal vez por eso en España la tradujeron no como Película silenciosa o Película muda, sino como “La última locura de Mel Brooks”.

Códigos de la verosimilitud: sonido extradiegético

Por cierto, creo que es en esta película donde Mel Brooks muestra precisamente uno de esos códigos del cine que aceptamos a pesar de ser absurdos e inverosímiles, como la típica escena de Lawrence de Arabia en la que Peter O’Toole va sólo por el desierto y, sin embargo, suena una orquesta. ¿Dónde está la orquesta? Es lo que se llama sonido extradiegético o desde fuera de la acción.

Diegético: sonido justificado por la acción, por lo que pasa en la película (una muchacha conecta la radio y escuchamos un foxtrot, o un militar americano da al play de un radio cassete antes de bombardear un poblado vietnamita)

Extradiegético: sonido no justificado por la acción. Suena una orquesta en medio del desierto; se escucha el sonido de los proyectiles en un combate entre naves galácticas (en el espacio vacío no se trasmite el sonido). El segundo ejemplo, más que ser un caso de sonido extradiegético es un ejemplo de falsedad metafísica: el sonido de los proyectiles es el sonido que tendrían los proyectiles si nos saltamos las leyes de la física.

Brooks hace una escena similar con alguien, creo que Marty Feldman, caminando por el desierto, y suena también una orquesta. Entonces la cámara se mueve hacia un lado y allí, en medio del desierto, descubrimos a una orquesta entera tocando.

No sé si en Silent Movie sucede eso que he contado, pero Brooks hace un chiste similar en Alta ansiedad y otro en Sillas de montar calientes (Blazing Saddles), poco después de que nombren sherif a un condenado a la horca:

La escena es mucho más razonable que las habituales, con Count Basie en persona dirigiendo la orquesta que acompaña a la cabalgata del sheriff, pero el espectador no lo acepta como verosimil, mientras que sí se lo parece el que suene una orquesta o un violín o una guitarra en cualquier lugar.

Curiosamente, eso tal vez sea una herencia del cine mudo. Como las películas se proyectaban acompañadas por un pianista o una orquesta, el espectador se acostumbró a esa música, que entonces no le parecía irrazonable: ¿acaso no estaba allí mismo, en el cine, la orquesta?

Por cierto, yo suelo bromear diciendo que cualquier cosa que existe en el cine ya fue inventada en la época del cine mudo… excepto el sonido. Pero lo cierto es que también el sonido fue inventado por el cine mudo y se usaba casi exactamente como se usa hoy en las películas sonoras. Pero ese es otro asunto que no trataré aquí.

En cualquier caso, estamos tan acostumbrados a que suene música en el cine, sea cual sea la escena, que ni siquiera nos llama la atención: es un código aprendido y ya interiorizado.

Pero, volvamos al cine mudo como tal.

Continuará…

En Las paradojas del guionista pongo otros ejemplos de parodias y usos raros del sonido extradiegético, como el intento (frustrado) de Buñuel en Los olvidados

Proyección en la Filmoteca de unas cuantas películas mudas del Archivo de la Filmoteca de Viena. Muy interesantes.

Nikolaus Wostry, conservador del Filmarchiv Austria, nos contó (con la traducción de Miguel Marías) antes de la proyección algunos detalles interesantes. Se trata de películas muy cortas, muchas de ellas sin título, dirigidas a un público normal (no especializado), a veces vulgares y groseras.

Viendo estas películas, me acude el pensamiento constante: “Toda esta gente está muerta”. Y los miró con atención, asombrado de lo vivos que están en la pantalla, de lo vivos que estaban el día en que se grabaron esas películas. Lo tierno que parece el pan que comen en una de las historias, las calles de París, tan distintas.

También hay una actriz de nariz ganchuda que aprece en varias y que debía ser una de las más célebres del momento. Y sí que es interesante su cara y su gestualidad.

[Kobelkoff] (1899?).

Wostry explico que el protagonista de esta película, un hombe sin piernas ni brazos, era una estrella en su época. De origen ruso, daba giras por toda Europa. Se sabe que se casó, tuvo hijos y fundó una dinastía de artistas. En el corto demuestra sus habilidades, sirviéndose vasos de agua, mirando la hora de su reloj de bolsillo, bailando los típicos bailes rusos a pesar de que tiene una especie de tambor plano en el lugar de las piernas.

Puedes ver un fragmento con este enlace

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Une idylle sous un tunnel (1901).

Un hombre y una mujer que tiene un niño en brazos, viajan en un tren, tonteando. Al llegar al tunel el hombre la besa, pero al salir del tunel descubre que ha besado el culo del bebé.

Le Coucher de la Mariée (1902).

Dos recién casados en su noche de bodas. Ella se quita kilos y kilos de ropa mientras él espía tras un biombo.

Erreur de porte (1904).

Esta es una de las más groseras. Un hombre de pinta extravagante confunde una cabina de teléfonos con un retrete.

La Lotion magique (1905).

En una agencia de parejas tienen un problema: la clienta quiere a un hombre que no sea calvo, el cliente (calvo) quiere a una mujer con grandes pechos. Para solucionar el problema, el dueño de la agencia va a una extraña farmacia atendida por uan esècie de diablo y compra un crecepelo y un crece-pechos. Pero confunden los botes y al hombre le salen dos grandes tetas en la cabeza, mientras que a la mujer le crecen pechos peludos. Pero al final todo se arregla.

Es muy interesante el hecho de que en esta película hay un movimiento de cámara sin cortar la toma. El señor de la agencia está en el centro del decorado, el pretendiente  a la derecha (de la pantalla) y la dama a la izquierda. La cámara se mueve para que veamos sólo al pretendiente o para que entre en cuadro también el señor de la agencia. Y lo mismo hace con los momentos en los que habla el de la agencia con la dama. También es interesante cómo le crecen dos pechos al pretendiente en al calva, con el método que hoy lalmamos slow motion.

La Bonne hérite (1905).

Una divertida historia en la que una criada es maltratada, pero entonces, sin que ella lo sepa, los dueños se enteran de que ha sido nombrdaa heredera y la tratan a cuerpo de rey, e incluso el hijo la corteja. Pero llega otra carta en la que se dice que ya no hay herencia y vuelven a maltratarla y la echan a patadas.

Le Nègre gourmand (1905).

El único propósito de este corto es ver como un negro s ecome un pastel de nata. Curiosa pero racista.

Les Vieux Marcheurs (1905)

Fâcheuse méprise (1905)

Lèvres collées (1906).

Una señora va a correos a enviar unas cartas y obliga a su criada a sacar la lengua para poder pegar los sellos. Al final, el bigotudo novio de la criada la besa y se queda pegado a ella. Les teienen que separar cortando en dos el bigote.

Les Fleurs animées (1906).

Coloreada a mano.Una chinoserie en la que el mandarín es castigado por las flores bailarinas que le convierten en flor a él también.

Le Thermomètre de l’amour (1906).

En un parque dos jóvenes elevan el termómetro del amor al máximo, mientrsa que dos ancianos lo hacen descender al mínimo.

Une soif insatiable (1906).

Un hombre va a beber a una taberna y le dan de beber litros y litros. Se va inflando más y más. Para aliviarle, le ponen un grifo en la barriga.

Métamorphose d’un fiancé (1906).

No la recuerdo.

Photographie d’une étoile (1906).

No la recuerdo.

Noce en Goguette (1906).

Un día de campo tras una boda. Muy simpática y entretenida, entrañable.

Tribulations d’un pompier (1906).

Un bombero va a ver a su novia, la criada de una casa. Se tiene que esconder como si fuera el saco de la ropa. Se lo llevan calle abajo, golpe tras golpe, sin darse cuenta, hasta que lo arrojan a un barreño de lavar la ropa y se levanta como un fantasma, asustando a todos.

Un coup de vent sur la plage (1907).

Un fuerte viento en la playa se lleva todo a su paso.

65′ a 16 f/s

El guionista William Goldman considera que el desenlace de la película Excalibur es uno de los peores que conoce:

“Ejemplo de un final mal pensado: Excalibur. La película es la historia de una leyenda del ciclo artúrico y Excalibur, claro está, es la espada mágica de Arturo. Bueno pues ya estamos en los minutos finales y Arturo está mortal mente herido. Yace ensangrentado mientras un caballero, Perceval, se arrodilla junto a él. Arturo le dice que coja Excalib ur, busque una super ficie de agua en calma y lance en ella la espada. Perceval no quiere hacerlo. Arturo dice: “Hazlo”. Así pues, Perceval se va. Cabalga un poco y encuentra un precioso lago o algo por el estilo, se acerca con Excalibur en la mano, la levanta para tirarla y no puede hacerlo. Vernos el rostro de Perceval y su sufrimiento. Tiene que cumplir una orden. Arturo todavía no se ha muerto. “¿Qué tal?”, le pregunta. Perceval dice que no ha podido hacerlo. Arturo dice que tiene que hacerlo, porque algún día, cuando haya un rey digno de serlo, Excalibur surgirá de nuevo de las aguas para ser su espada. Otra vez Perceval que se monta en su caballo. Otra vez el precioso laguito o lo que sea. Duda, finalmente hace lo que le han dicho que haga y la espada mágicamente desaparece bajo la superficie. Ahora vuelve junto a Arturo, sólo que éste ya se ha muerto y se ha ido y flota ahora místicamente en el mar en una especie de barco. En ese momento empiezan a aparecer los títulos de crédito.

¿Qué es lo que está tan mal?, se pregunta Goldman. Y enseguida responde:

“Lo que está mal es la primera ida y venida de Perceval, por no poder cumplir las órdenes y eso estropea enormemente el final de la película. Allí estaba yo sentado, hartito ya de la película, precisamente cuando más interesante e involucrado debía estar: Dios mío, el Rey Arturo se está muriendo. Y todo eso no hacía ninguna falta. Perceval podía haberle dicho a Arturo sus objeciones y Arturo podía haberle explicado que algún rey en el futuro pasaría por allí y la espada le estaría esperando, pero la primera vez. La primera ida y vuelta al laguito —que no ocupa mucho más de un minuto de tiempo de pantalla— me parece irritante y lo estropea todo.”

Podemos ver ese desenlace…

En opinión de Goldman este final rompe con todas las leyes del relato fílmico:

“Creo saber por qué incluyeron esa escena. Excalibur es un producto de mucho valor e incluso si un rey agonizante da una orden, el noble Perceval no puede cumplirla. En otras palabras, los creadores de la película querían resaltar la espada. Pero estamos en el final. Y si no hemos podido dejar claro en dos horas que Excalibur no es el arma de diario es que hay algo que no marcha. Esta misma secuencia podía haber funcionado perfectamente al prin cipio de la película. En ese momento, la desobediencia de Perceval nos hubiera dicho algo que no sabíamos aún: Excalibur es la espada más valiosa del mundo. Pero decirnos algo que ya sabemos al final de la película es mortal de necesidad. El tiempo fílmico es la cosa más misteriosa del mundo: la misma escena debe escribirse de manera diferente dependiendo de su situación dentro de la narrativa, al principio, en medio o al final. Porque cuanta más información tiene el público, menos información hace falta darle. Y el poner las cosas cuando y donde sea necesario es uno de los com ponentes básicos de la narrativa de talento.”

Tal vez Goldman tanga razón, desde el punto de vista de las leyes del guión, pero en defensa de Boorman hay que decir que el desenlace de su película es fiel a las leyes del mito, al menos a la leyenda de Arturo y a la misteriosa relación entre el rey y su espada. Tal como lo cuenta Joël Grisward:

“Al anochecer de la batalla de Salesbières, sólo tres personajes siguen en pie: Lucan el Botellero, Girflet [Perceval en la película], y Artur mortalmente herido. Se alejan juntos del lugar de la carnicería y, a caballo, se dirigen derechos al mar. Después de una noche de oraciones en la Negra Capilla, Artur, con un formidable apretón, asfixia a su copero. Desesperado, el viejo rey vuelve apartir en compañía de Girflet; a mediodía llegan al mar. Allí Artur ordena a su compañero fiel que vaya a arrojar su espada Escalibor en el lago situado sobre una elevación a poca distancia. Por dos veces Girflet se ingenia para engañar a su señor: tira primero al agua su propia espada, luego la vaina de Escalibor. El rey, depositario de un misterioso secreto, no se deja engañar. Girflet se ve obligado a obedecer: ve entonces una mano que sale del lago, se apodera de Escalibor, la blande tres o cuatro veces y desaparece. Al oír el relato de Girflet, Artur comprende que su muerte esta cerca.”

Geifert, Bedivere o Perceval en el momento de lanzar la espada al mar

El tema mítico de la espada de Arturo es uno de los más interesantes y no sólo pertenece al mítico celta o medieval de la leyenda de Arturo, sino que se repite de manera asombrosa en otro pueblo indoeuropeo, el de los osetas, que son los descendientes de los escitas de la antigüedad grecolatina, de los que ya nos hablara Herodoto. Grisward considera que el mito de un héroe oseta llamado Batraz no sólo coincide sino que explica el tema mítico de la espada en el lago:

“Ciertos elementos del relato han sido aclarados poco a poco, pero al parecer el suntuoso motivo de la espada arrojada al lago ha resistido hasta el presente cualquier intento de elucidación”.

Para demostrarlo. compara la clásica Mort Artur (Muerte de Arturo) con la Mort Batraz. Estamos en el momento en el que Batraz comunica a los Nartos su próxima muerte:

“Pero no podré morir en tanto que mi espada no haya sido arrojada al mar: así lo ha decidido el destino.” Los Nartos cayeron en una nueva desolación: ¿Cómo lanzar al mar la espada de Batraz? Resolvieron engañar al héroe, hacerle creer que su espada era tirada la mar y que le había llegado la hora de morir. Se acercaron pues al enfermo y le juraron que la condición del destino estaba cumplida. “¿Qué prodigios habéis visto cuando cayó mi espada al mar?” les preguntó. “Ninguno”, le respondieron los Nartos con embarazo. “Entonces es que mi espada no ha sido arrojada al mar; de otra manera, habríais visto prodigios”. Los Nartos tuvieron que resignarse. Desplegaron todas sus fuerzas, engancharon varios millares de animales. Por último, consiguieron arrastrar la espada de Batraz hasta la costa y la lanzaron al mar. En el acto se alzaron olas y huracanes, el mar hirvió y luego se puso color de sangre. Los Nartos cayeron en un asombro y un gozo sin límites. Corrieron a anunciarle a Batraz lo que habían visto. Convencido, exhaló el último suspiro.”

Como se ve, la vida de Batraz esta ligada a su espada, del mismo modo que la de Arturo:

“A la luz de este relato, la escena final de la Mort Artu adquiere una singular dimensión. Estamos en presencia del mismo esquema mítico y basta la lectura para persuadirnos de ello (…) Cuando Girflet, habiéndose al fin decidido arrojar la espada al lago, vuelve a contarle a Artur lo que ha visto, éste comenta que ya se figuraba que su fin estaba myuy cerca “…ce pensoie ge bien que ma fins aprouchoit durement”. A su presciencia de los prodigios (“pues sin gran maravilla no será perdida”; “car sanz grant merveille ne sera ele pas perdue”, el rey agrega en adelante la certeza de su muerte próxima.”

Grisward recuerda la teoría de Dumézil acerca de que Batraz sea un dios-espada y duda si se podría decir los mismo de Arturo. No está seguro de que se deba dar ese paso, pero si considera evidente esa solidaridad en la vida y en la muerte de Arturo y su espada. Hay que tener en cuenta que Arturo, el rey Arturo, llega precisamente a ser quien es cuando extrae la espada de la roca, algo que sólo puede hacer él: es la espada quien le llama por primera vez para cumplur su destino. Grisward concluye:

“…Sin duda el hábil narrador que es el romanticista de la Mort Artu ha enmascarado el sentido primitivo del mito (Artur sólo puede morir después de que Escalibor haya sido arrojada al agua) pero era suficientemente sensible a su belleza como para desear conservar el esquema, así fuera la precio de algunas imperfecciones.”

En definitiva, el autor de Mort Artu decidió ser fiel, como Boorman, a las leyes del mito, antes que a las leyes del relato medieval del ciclo artúrico, precedente de las novelas de caballerías. Algunas consideraciones finales Las leyendas de Arturo y Batraz están llenas de pequeños detalles interesantísimos, y su comparación resulta muy estimulante. Podemos observar con cierto asombro que en el mito de Batraz los Nartos necesitan miles de caballos para lograr mover la espada. Parece expresarse aquí claramente el motivo de esa solidaridad entre la espada y el héroe, que también aparece en Arturo, pero desplazada al origen de la leyenda, cuando Arturo es apenas un niño y logra sacar de la roca la espada, espada que hombres fortísimos ni siquiera han podido mover.

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que en el relato artúrico, la espada que Arturo extrae de la roca no es Excalibur, pues esta Excalibur le es entregada posteriormente por la dama del lago. Sin embargo, en todos los mitos se producen desplazamientos y confusiones

Por otra parte, la muerte de Arturo, como es bien sabido, también sufre una adaptación evidente al esquema cristiano medieval. Ya sabemos que precisamente la búsqueda del Grial que aparece en los relatos artúricos servirá para justificar las Cruzadas. El Grial se supone que contenía la sangre de Cristo, y la asociación entre la figura de Arturo y Cristo es evidente. Un detalle curioso e ingenioso en la película de Boorman, y que sin duda es premeditado, se puede observar cuando Arturo yace en brazos de Perceval y el sol rojo del ocaso se convierte en un halo como el de un santo alrededor de la cabeza de Arturo. Referencias: Dumézil, Georges: “Batraz y Cuchulain” (en Escitas y osetas) Goldman, Willian: Aventuras de un guionista en Hollywood (Publicado en Cambiante, diciembre 2007)

Un excelente ejemplo de puesta en escena con dos acciones en paralelo (en primer y segundo término de la imagen). La escena tiene lugar en la película de Woody Allen Balas sobre Broadway.
David Shayne es un dramaturgo que ha decidido dirigir su nueva obra personalmente, harto de que directores incompetentes y artistas sin talento destrocen su texto.
El problema es que necesitan financiación y tienen que recurrir a un gangster llamado Nick Valenti. A cambio del dinero, Valenti exige que su amiguita, Olive, interprete un papel en la obra.
Este es el momento en el que David Shayne y el productor van a casa de Valenti a conocer a Olive.
Se desarrollan varios planos secuencia sucesivos en los que, además, tienen lugar acciones en paralelo.
Las dos acciones principales son las de Olive hablando con David y el productor en primer término, mientras que en segundo término vemos otra acción: Nick Valenti resolviendo un problema con otra banda mafiosa. De este modo, sobre el personaje en dificultades (David Shayne, que no puede soportar la idea de contratar a Olive) se precipita no uno, sino dos desastres al mismo tiempo: conoce a Olive y se da cuenta de que es mucho peor de lo que imaginaba y, al mismo tiempo, se le cae encima el mundo mafioso y entiende qué le puede pasar a él si pone problemas a Olive en el futuro.

La acción paralela de Valenti resolviendo sus problemas se plantea ya antes de la llegada de Shyne y el productor, cuando el mafioso contesta varias veces al teléfono mientras Olive se queja; después, cuando ya están allí el dramaturgo y el productor, Valenti continúa con su acción mientras ellos hablan con Olive; finalmente, las dos acciones se unen en al despedida, cuando Shayne pregunta con ironía a Valenti qué clase de negocios tiene. Es en este momento cuando la acción secundaria, hasta entonces aparentemente ajena, se une a la trama principal de Shayne.
De este modo se explican muchas cosas al mismo tiempo, en una escena que, por otra parte, es en sí misma brillante y divertida, por lo que el espectador no siente que le están dando información junto con la acción.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título	Balas sobre Broadway España Disparos sobre Broadway (Argentina)
Ficha técnica
Dirección	Woody Allen
Producción	Robert Greenhut
Guión	Douglas McGrath Woody Allen
Fotografía	Carlo Di Palma
Montaje	Susan E. Morse
Vestuario	Susan Bode Amy Marshall
Reparto	John Cusack (David Shayne) Chazz Palminteri Jim Broadbent Dianne Wiest Jennifer Tilly (Olive Neal) Mary-Louise Parker Jack Warden Joe Viterelli (Nick Valenti) Debi Mazar
Datos y cifras
País(es)	Estados Unidos
Año	1994
Género	Comedia
Duración	98 minutos

(Tomado de Wikipedia)

Al revisar el capítulo que dedico al asunto del deus ex machina en Las paradojas del guionista, he descubierto que la cita que pongo de la Poética de Aristóteles, tiene una tremenda errata:

“La mayoría de las narraciones contienen un elemento de sorpresa. Si podemos prever todas las peripecias que componen un argumento, es improbable que el relato mantenga nuestra atención. Por eso las peripecias han de ser inesperadas, pero también sorprendentes.”

En vez de “sorprendentes, debería poner “razonables”. Espero que el lector advierta este error por el contexto.

Cómo usar bien un deus ex machina

Deus ex machina, o apò mekhanês theós, quiere decir «Dios a través de la máquina». Se refiere a un mecanismo de poleas que en los teatros griegos permitía que un personaje apareciese en el escenario como si descendiese desde las alturas.

“Cuando el desenlace de una obra no resultaba fácil y la situación estaba muy embrollada, se utilizaba la máquina para hacer descender a Zeus, quien era capaz de arreglarlo todo en un momento: «Tú te irás con Fulano», «Tú regresarás a tu patria y no tomarás venganza», «Tú heredarás el reino». Gracias a la intervención del padre de los dioses el mundo volvía en un instante a estar ordenado, lo que era un alivio para el autor de la obra, que, de este modo, salía fácilmente de cualquier callejón sin salida narrativa”.

[Las paradojas del guionista, 252]

Aristóteles desaprueba el recurso fácil al deus ex machina en su Poética:

“El desenlace también debe surgir del argumento mismo, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea” (Aristóteles, Poética).

En la Medea de Eurípides, en efecto, Apolo salva a Medea de una muerte segura enviándole el carro del Sol, en el que huye.

Era, en definitiva, un recurso fácil que no nacía de la trama misma.

En la película Adaptation, el gurú del guión Robert McKee (Brian Cox) le explica todo esto al guionista Charlie Kauffman (Nicholas Cage):

Mckee explica a Kauffman el deus ex machina en Adaptation
(Spike Jonze, guión de Charlie Kauffman)

Hoy en día, la expresión deus ex machina se emplea para referirse a un desenlace que no se deduce de manera lógica de la trama, sino que resulta gratuito: aparece un personaje del que no hemos tenido noticia en toda la película, o conocemos en el último instante un dato que lo resuelve todo.

De este modo se consigue un desenlace sorprendente, pero no inevitable, y hay que tener en cuenta que uno de los consejos más interesantes que se pueden aplicar a un guión es que su desenlace sea sorprendente pero, al mismo tiempo, inevitable. Es decir, que el espectador se lleve una pequeña o gran sorpresa, pero, al mismo tiempo exclame: “¡Este es el desenlace que tenía que ser!”.

Aristóteles también menciona esta paradoja de lo sorprendente e inevitable:

“Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido realizados a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos mató al hombre que había causado la muerte de aquél al caer sobre éste en una ceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos casuales. Por eso las fábulas de esa clase resultan necesariamente mejores que las otras.”

(Poética, 1452a)

También Horacio dice en su interesantísima Arte Poética (o Epístola a los Pisones) que los dioses no deben intervenir para solucionar el desenlace, excepto cuando sea inevitable:

“Un dios nunca intervenga: sólo que el desenlace

requiera juez divino”.

En Poderosa Afrodita, una parodia del teatro griego, Woody Allen ofrece un irónico deus ex machina. Vemos a Linda, una prostituta y actriz porno que quería casarse y llevar una vida normal, pero que ha visto sus sueños rotos al revelar a su novio en qué trabaja.

Ahora viaja en su coche sin saber qué va a ser de su vida…

El deus ex machina de Poderosa Afrodita

Por otra parte , usar el deus ex machina es olvidar una regla que es también una paradoja:

“Nosotros creamos las leyes, pero también estamos sometidos a ellas (nº22).”

El guionista o el novelista es el Dios de su creación, pero no debe olvidar que incluso Dios tiene que seguir sus propias leyes.

Los filósofos medievales a menudo discutieron de estas limitaciones de Dios. Una de ellas es que no puede hacer que lo que ha sucedido no haya sucedido (como mucho puede hacer que todos olvidemos que ha sucedido).

Cuando el guionista decide no seguir las normas del relato que él mismo ha creado y se saca de la chistera una solución injustificada está, pues, recurriendo a un deus ex machina.

Sin embargo, siempre hay excepciones, como mostraré en los próximos capítulos de este mini serial acerca del deus ex machina.

MÁS SOBRE ERL DEUS EX MACHINA

Dios y el deus ex machina
Primera defensa del deus ex machina

(En  Las paradojas del guionista dedico un capítulo al asunto del deus ex machina, tratando otras cuestiones que aquí no he querido repetir)

ENLACES INTERESANTES

Poética de Aristóteles.

Arte PoéticaEl Arte Poética de Horacio en la tradución de Gerardo Ramos.

Entrevista que me hicieron Jordi Sacristán y Judit Porta en COM Radio. Se puede escuchar íntegra en la página de COM Radio, aunque yo la iré subiendo aquí en fragmentos. Las preguntas son en catalán, pero mis respuestas son en castellano.

Por si alguien no entiende las preguntas, las traduzco aquí:

¿El espectador ha de entender rápidamente de qué va ese otro mundo que va a ver al cine?

¿La estructura de una película sería planteamiento, desarrollo y desenlace?

¿El guionista debe ajustarse a lo medios y necesidades ha de tener en cuenta los medios con los que se realiza el guión, el realizador, los actores, etcétera…?

¿El espectador busca básicamente en una película que un personaje en una situación de equilibrio inicial entre en crisis y a través de diversas peripecias llegue al desenlace… el viaje del héroe?

Los espectadores ¿detectamos estos métodos de trabajo, estos esquemas más o menos prefijados que utiliza el guionista?

Tal com som

El Deus ex machina (4)

Los teóricos del guión consideran que el deus ex machina es un artilugio que un buen guionista nunca debe usar. Es un truco fácil, una técnica para salir de un apuro narrativo, pero de una manera que sólo puede decepcionar al espectador inteligente. Tal vez tengan razón, aunque se pueden ofrecer algunos argumentos en defensa del deus ex machina.

En el capítulo anterior de este mini serial ya ofrecí una primera defensa del deus ex machina, aunque más bien me limité a defender a Eurípides, acusado, tal vez injustamente, de recurrir en exceso a ese truco fácil. En el próximo capítulo se ofrecerá una verdadera defensa del deus ex machina, pero ahora quiero mostrar un ejemplo de cómo se puede utilizar un deus ex machina y obtener un resultado extraordinario.

La película es El último (1924), de Murnau, con guión de Carl Mayer, que supuso para muchos el descubrimiento de lo que se podía hacer moviendo la cámara, en vez de obligar a los actores a moverse delante de un encuadre fijo.

 

 

Carl Mayer

Se suele considerar que El último es una película de Murnau, pero también lo es sin duda del guionista Carl Mayer, del director de fotografía Karl Freund y del actor Emil Jannings. Carl Mayer también colaboró en otros grandes clásicos del cine, El gabinete del doctor Caligari (Wiene), Amanecer (Murnau), Berlín, sinfonía de una ciudad, La calle (Grune) o Tartufo (Murnau). Murió en Londres cunado se preparaba para dirigir su primera película.

 

El último cuenta la historia del portero de un hotel, interpretado por Emil Jannings. Es un hombre de origen humilde que vive en un barrio de trabajadores, pero su empleo en un hotel de lujo y su espectacular uniforme hacen de él algo así como un general de los barrios pobres. Todos le admiran y él se pasea ufano, generoso pero soberbio, como un rey entre sus súbditos.

 

Emil Jannings con su uniforme

 

Sin embargo, la edad ya no le permite ocuparse de ciertas tareas que antes realizaba sin dificultad, como cargar con las grandes maletas y baúles de los huéspedes del hotel. Los propietarios del hotel decide que ya no puede seguir siendo el portero y le degradan, enviándole a ocuparse de los lavabos y quitándole su amado uniforme. De esta triste manera, que resulta verdaderamente trágica tal como Murnau y Mayer cuentan esta sencilla historia, es como debía acabar El último.

 

El primer desenlace de El último

 

Sin embargo, Murnau añadió un epílogo feliz a esta historia trágica. No está del todo claro si fue una decisión de Murnau, de Mayer, si fue sugerido por Emil Jannings o si los productores impusieron este nuevo final, preocupados por estrenar una obra de final tan dramático.

En cualquier caso, Murnau introdujo un deus ex machina increíble, que salva al degradado portero de su vida miserable en los lavabos: recibe la herencia de un millonario que había dispuesto en su testamento donar toda su dinero a la persona en cuyos brazos muriera. Y, precisamente, el millonario murió en los brazos de Jannings cuando este trabajaba en los lavabos. Tras enterearse de esta noticia asombrosa, el espectador puede contemplar cómo el portero celebra su fortuna gastando sin medida en el hotel donde antes trabajaba.

Si esto hubiese sido lo único que viese el espectador, cualquiera pensaría que era un final vergonzoso para una gran película, arreglado mediante uno de los más vulgares deus ex machina. Sin embargo, Murnau añadió un cartel a la película y con ello cambió todo.

Antes de conocer el contenido de ese cartel o letrero, hay que tener en cuenta que El último fue célebre no sólo por el movimiento de la cámara o los impresionantes decorados mitad reales mitad dibujados, también lo fue porque la historia se contaba sin los habituales carteles del cine mudo. Aquello era una proeza narrativa, que Mayer ya había intentado en películas anteriores.

Y aquí, tras más de una hora de película, tras ver la triste escena en la que un Emil Jannings destrozado se queda sólo en los lavabos, aparece ese único cartel.

 

 

 

“Aquí nuestra historia debería terminar, porque en la vida real al desgraciado anciano poco le quedaría que esperar excepto la muerte. El autor se apiadó de él, sin embargo, y le proporcionó un muy improbable epílogo.”

 

Es un extraordinario ejemplo de cómo usar un deus ex machina y, sin embargo, desactivarlo con un simple párrafo.

En efecto, en la vida real, como nos dice Murnau, las cosas acaban como él lo había contado, pero, ya que no se trata de la vida real, sino de una película, podemos imaginar un final feliz y asistir al triunfo final del portero.

Sin embargo, aunque veamos al portero celebrar su nueva fortuna, en todo momento sabemos que todo lo que estamos viendo es mentira, y ese alegre final nos resulta inesperadamente trágico.

 

El segundo desenlace de El último (fragmento)

 

 

El doble final de El último es también un buen ejemplo del problema de la verosimilitud, de cómo el espectador es capaz de distinguir dentro de una mentira (cualquier película es inevitablemente una mentira) lo verdadero de lo falso.

Deus ex machina (2ª parte)

Aristóteles, Platón y mi amiga Ana me hicieron darme cuenta exacta de la interesante relación entre el deus ex machina de la narrativa y el dios de los teólogos y los filósofos.

Aristóteles, como comenté en el primer capítulo de este miniserial, deploraba el uso del deus ex machina en el teatro. No le gustaba que se utilizase un truco fácil como era hacer descender a un dios en el escenario para solucionar los enredos de la trama. Sin embargo, ¿no es eso lo mismo que hace Aristóteles al explicar cómo funciona el mundo?

En la Física, Aristóteles, siguiendo el sistema tolemaico, explica cómo funciona el universo: la Tierra se halla en el centro de una esfera trasparente, la Luna gira en una esfera similar que envuelve a la de la tierra, tras la de la Luna están las esferas de los planetas y tras estas una gran esfera no trasparente, sino negra, sobre cuyo fondo brillan las estrellas fijas.

Representación muy esquemática, pero muy visual, del sistema de las esferas concéntricas. En realidad, la esfera anterior a la de las estrellas fijas es la de Saturno. Tras la de las esferas fijas se supone que hay una última esfera, en la que están las estrellas errantes.

Cada esfera mueve a la anterior, y con ella a los astros que contienen. Es un buen argumento, pero nos estamos acercando al desenlace de la teoría del universo pstolemaico-aristotélica y todavía debemos responder a una pregunta: ¿qué es lo que mueve a la esfera de las estrellas fijas (o a la esfera que mueve a esa esfera)?

Si debemos creer que la filosofía es, como dijo en una ocasión Bertrand Russell una rama de la literatura, aquí, Aristóteles, como esos dramaturgos a los que él mismo crítica, echa mano de un recurso barato y tramposo, de un deus ex machina, al que llama Primer Motor:

“Y puesto que todo lo que está en movimiento tiene que ser movido por algo, si una cosa es movida con movimiento local por otra que está en movimiento, y ésta que mueve es a su vez movida por otra que está en movimiento, y esta última por otra, y así sucesivamente, tendrá que haber entonces un primer moviente, ya que no se puede proceder hasta el infinito.”

En el libro delta de la Metafísica, Aristóteles confirma que a ese Primer Motor se lo puede llamar también “Dios”.

De este modo es como Aristóteles utiliza a Dios como el deus ex machina de su filosofía.

Curiosamente, el maestro de Aristóteles, Platón, ya previno contra este truco filosófico en su Crátilo, cuando Sócrates discute con Crátilo acerca de los nombres primarios y le advierte que deben buscar una buena explicación:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Aristóteles, como hemos visto, hace oídos sordos a la recomendación de Platón y recurre al deus ex machina divino, intentando disfrazarlo bajo la apariencia de una deducción: “Puesto que una esfera mueve a otra, y otra mueve a esta…”

Probablemente, no hace falta siquiera señalar el uso que los autores cristianos, judíos e islámicos hicieron de Dios como deus ex machina, para solucionar todos los problemas que eran incapaces de resolver, ya se tratara de moral, de biología, de política o de cosmogonía.

Como si fueran mediocres autores dramáticos, los filósofos cristianos se pasaron más de mil años construyendo argumentos que desembocaban en un desenlace con deus ex machina.

No sólo eso, incluso antes de empezar a desarrollar sus argumentos, los teólogos y filósofos ya sabían que estaban obligados a recurror al dichoso artilugio, porque Dios no era sólo el desenlace, sino la premisa de su sistema. Todo se iniciaba en Dios, continuaba sin desviarse de Dios y terminaba en Dios. Si obras semejantes se hubiesen tenido que representar en un teatro, el actor que interpretase a Dios tendría jornadas agotadoras y la máquina quizá no soportaría un uso tan prolongado.

Para los teofilósofos la respuesta es siempre Dios, sea cual sea la pregunta.

La nueva tramoya filosófica

Terminada la Edad Media, Descartes se permitió dudar de ese Dios empleado como deus ex machina para justificarlo todo, e incluso se le pasó por la cabeza la idea de que fuera un demonio, un dios engañador.

En sus Meditaciones Metafísicas, se pregunta: ¿Qué pasaría si mis ideas me las trasmitiera un demonio engañador? Todas mis certezas se vendrían abajo si estuviese bajo el embrujo de un demonio o un Dios engañador:

“Supondré que hay, no un verdadero Dios –que es fuente suprema de verdad–, sino cierto genio maligno, no menos artero y engañador que poderoso, el cual ha usado de toda su industria para engañarme. Pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y las demás cosas exteriores, no son sino ilusiones y ensueños, de los que él se sirve para atrapar mi credulidad. Me consideraré a mí mismo como sin manos, sin ojos, sin carne, ni sangre, sin sentido alguno, y creyendo falsamente que tengo todo eso. Permaneceré obstinadamente fijo en ese pensamiento, y, si, por dicho medio, no me es posible llegar al conocimiento de alguna verdad, al menos está en mi mano suspender el juicio. Por ello, tendré sumo cuidado en no dar crédito a ninguna falsedad, y dispondré tan bien mi espíritu contra las malas artes de ese gran engañador que, por muy poderoso y astuto que sea, nunca podrá imponerme nada. “

¿Cómo continúa este fascinante argumento, que tal vez se podría considerar uno de los primeros ejemplos de eso que se ha llamado “novela del yo”? Descartes duda absolutamente de todo, supone que ese Dios engañador le ha hecho creer en su célebre frase “Pienso luego existo”, que era la única certeza que había logrado tras poner en duda absolutamente todo.

Tras una parte media o nudo de la trama lleno de ideas sugerentes y de rocambolescas aventuras del espíritu, en la que Descartes encuentra dentro de sí la idea misma de Dios (el concepto de dicha criatura), llegamos al desenlace, en el que Descartes concluye:

“Toda la fuerza del argumento que he empleado para probar la existencia de Dios consiste en que reconozco que sería imposible que mi naturaleza fuera tal cual es, o sea, que yo tuviese la idea de Dios, si Dios no existiera realmente: ese mismo Dios, digo, cuya idea está en mí, es decir, que posee todas esas altas perfecciones, de las que nuestro espíritu puede alcanzar alguna noción, aunque no las comprenda por entero, y que no tiene ningún defecto ni nada que sea señal de imperfección. Por lo que es evidente que no puede ser engañador, puesto que la luz natural nos enseña que el engaño depende de algún defecto.”

¿No estamos viendo de nuevo aquí el dichoso artilugio, la mechane, haciendo descender al dios que todo lo arregla en un santiamén? Para demostrar que no sufre el engaño de un genio maligno o de un dios mentiroso, Descartes afirma que “Dios no podría dejar que me engañaran o engañarme pues eso no sería propio de Dios”.

Pero, ¿el problema no era discutir qué es lo que es propio de Dios, por ejemplo ser o no engañador?

De este modo, el deus ex machina soluciona el problema de un Dios que engaña a Descartes y le hace creer que existe un Dios no engañador.

Un truco realmente sofisticado, equivalente a hacer descender en la escena del teatro a un Dios, descubrir que el argumento no se resuelve con su intervención, sino que se complica, y que hay que hacer descender a otro Dios para que resuelva el nuevo problema.

Afortunadamente, en los teatros griegos no sólo existía la mechane, sino también otras máquinas, como la ekkylkema, que permitía mostrar una parte de la escena que hasta ese momento había estado oculta: quizá allí se podía esconder este segundo Dios que resuelve (¿resuelve?) el problema del primer dios engañador.

… Puntos suspensivos…

Lo curioso del asunto, volviendo al origen de este texto, es que Aristóteles no sólo utiliza a Dios como deus ex machina, si es que con debemos identificar al Primer Motor con Dios, sino que, siglos después de su muerte, el propio Aristóteles se convertiría en el deus ex machina de teólogos y filósofos, quienes con una apelación a él, llamado “el Filósofo”, arreglarían todos los desaguisados y rellenarían todos los huecos de sus sistemas.

Aristóteles, en efecto, se convirtió en deus ex machina filosófico durante la larga era cristiana, sólo por debajo de Dios en importancia y uso. Aristóteles fue durante la Edad media el Filósofo, la encarnación de eso que se ha llamado argumento de Autoridad:

_Por qué tenemos que creer que tenemos libre albedrío?

_ Porque lo dice Fulano.

_¿Y quién es Fulano?

_Fulano es el Filósofo.

_¿Y quién es el Filósofo?

_ Aristóteles.

De este modo, se hizo decir al Filósofo casi todo, incluso cosas que nunca había dicho. Así, los preceptistas italianos y los clasicistas franceses aseguraron que las obras dramáticas debían respetar la unidad de tiempo, acción y lugar. ¿Por qué? Porque lo decía Aristóteles (pero Aristóteles no lo decía).

¿Y por qué no se debe usar el deus ex machina en el teatro?. Porque lo decía Aristóteles.